Музыка как социокультурный феномен

woman 3584435 1920 Советы на день

вкр Музыка как отражение жизни обществасоциологический анализ. Музыка как отражение жизни общества социологический анализ

МУЗЫКА КАК ОТРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА: СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Направление подготовки – 39.03.01 Социология

Направленность (профиль) – общая

Форма обучения – очная

РУКОВОДИТЕЛЬ ____________________ подпись И.О. Фамилия

«____»__________ 2017 г.

Нормоконтроль пройден____________ ___________________________

подпись И.О. Фамилия

«____»__________ 2017 г.

подпись И.О.Фамилия «____»_________2017 г.

Глава I. Теоретические аспекты исследования музыки 5

1.1 Музыка как объект изучения социологии 5

1.2 Знࣤаࣤчеࣤнࣤиеࣤ музыки длࣤя оࣤбщеࣤсࣤтвࣤаࣤ и чеࣤлࣤоࣤвࣤеࣤкаࣤ 17

Глава II. Современное состояние музыки в России 21

2.1 Музыкаࣤ вࣤ жизнࣤи сࣤоࣤвࣤрࣤеࣤмеࣤнࣤнࣤых рࣤоࣤсࣤсࣤиянࣤ 21

2.2 Прࣤоࣤблࣤеࣤмы сࣤоࣤвࣤрࣤеࣤмеࣤнࣤнࣤоࣤй музыки 34

Глава III. Социологический анализ проблем музыки в России 41

3.1 Прࣤоࣤгрࣤаࣤммаࣤ рࣤеࣤаࣤлࣤизаࣤции аࣤнࣤкеࣤтирࣤоࣤвࣤаࣤнࣤия 41

3.2 Вывࣤоࣤды и рࣤеࣤкоࣤмеࣤнࣤдаࣤции 53

Список используемой литературы 59

-Приложение А Статистика интернет сервиса «Яндекс.Музыка»……64

-Приложение Б Анкета «Музыка как социокультурный феномен в России»…………………………………………………………………….65

Введение

В современном обществе музыка является неотъемлемой частью общественной жизни. Благодаря средствам масс-медиа, музыка прочно вошла в жизнь людей: она звучит по радио и телевидению, в транспорте и магазинах. За последние десятилетия возросла аудитория людей, слушающих музыку, значительно расширилась и сама музыкальная сфера: появились новые музыкальные жанры и формы музыкального творчества. Социологическим исследованиям музыкальной сферы посвящена специальная дисциплина, отрасль социологии искусства – социология музыки.

В России музыка является интенсивно развивающейся частью искусства. Основные изменения в музыкальной жизни россиян произошли в 90-е годы. Если в Советском Союзе музыкальная сфера подвергалась цензуре, многие западные группы и исполнители были под запретом, то с распадом СССР в Россию хлынули всевозможные западные шлягеры, что повлияло на мировоззрение населения, особенно на молодое поколение.

Данные изменения обуславливают необходимость социологического переосмысления музыки как социального феномена. Музыка является отражением общественной жизни, поэтому изучая ее, можно выявить тенденции и проблемы, существующие в обществе.

Анализ состояний теории и практики изучения музыки как отражения жизни общества позволил выявить ряд противоречий, а именно:

– между изучением музыки с точки зрения различных дисциплин, сложность дифференцирования социологического, искусствоведческого и других подходов к музыке;

– между качественными и количественными методами изучения музыки.

Решению данных противоречий способствует использование комплексного подхода при анализе музыки, синтеза различных научных теорий, использование различных теоретических и практических методов исследования.

Концептуальные положения изучения музыки в социологии были выдвинуты в трудах М. Вебера, Т. Адорно. Значение музыкально-эстетического воспитания личности в обществе рассматривали: А. Сохор, Г. Головинский, В. Матонис, Р. Тельчаров, М. Князев, О. Лобанов, Е. Бодина, Б.М.Теплов. Современными социологическими исследованиями музыки занимаются: Всероссийский центр изучения общественного мнения (ВЦИОМ), Отдел научно-экспериментальных исследований музыкального искусства Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, центр «Искусство и наука» и др.

Анализ теоретических подходов, реальная ситуация музыки в современном обществе обусловили проблему исследования: каким образом проявляется социальная сущность музыки? Проблема исследования определила выбор темы исследования: «Музыка как отражение жизни общества: социологический анализ».

Цель исследования: изучить степень влияния музыки на состояние общества.

Объектом исследования: социокультурный феномен музыки в российском обществе.

Предмет исследования: влияние музыки как социокультурного феномена на состояние общества.

Гипотеза исследования: отношение россиян к музыке зависит от особенностей социокультурного контекста общества, выражающемся в ряде проблем, таких как: невысокая активность в посещении музыкальных мероприятий, низкое качество обучения музыки в школах и ряде предпочтений, отражающих общественные настроения людей.

Источник

Песня как социокультурный феномен

Мир культуры живет и организуется по своим особым, внутренним законам. Сказанное, вообще-то, — трюизм, почти тавтология: если есть некий «мир», то у него по определению должен быть свой способ внутреннего устроения. Но трюизм этот для нас сейчас важен. Дело в том, что в способе устроения мира культуры большую роль играют всякого рода «табели о рангах», иерархические пирамиды, вертикаль вообще. Эти иерархии не абсолютны, не вечны, в той или иной мере они подвержены изменениям. Но они не могут совсем исчезнуть. Без них культура теряет силу, перестает «работать». И тогда ее атланты уже не «держат небо на каменных плечах». Когда подобное происходит (а сейчас, кажется, настали именно такие времена), мы говорим: «культура разрушается», «болеет общество». Свойство культурного сознания, которое иногда приобретает значение «миссии», состоит в постоянном удержании этого самого вертикального измерения культуры. Удерживать вертикаль культурных ценностей и не дать ей упасть. Это — служение.

Итак, культурный взгляд на саму культуру и на жизнь в целом должен содержать в себе вертикальное измерение, опираться на него и одновременно его укреплять. Другой вопрос — должен ли культурологический взгляд на вещи быть точно таким же, или он в чем-то отличается от взгляда культурного? Странный вопрос? И все же.

Попытаемся вообразить аналогичную ситуацию, ну скажем, в биологии. Представим, что и здесь при выборе объекта научного интереса в такой же степени, как и в искусстве, действовали бы наши эстетические предпочтения, устанавливающие соответствующее деление на «высокое» и «низкое». Изучать благородных и красивых животных считалось бы престижным и достойным, а всяких червяков, да инфузорий — нет. И не стал бы никто связываться со скромной и неприметной мухой дрозофилой, и, возможно, не было бы тогда такой науки, как генетика. К чему это я? А к тому, что мире художественной культуры могут существовать такие неприметные дрозофилы, такие скромные подсказчики, рельефно и выразительно демонстрирующие некие принципиально важные закономерности. И вот к таким объектам исключительной важности я отношу песню.

Как объект исследования, песня обнаруживает целый комплекс интересных, в чем-то даже парадоксальных особенностей.

Одна их таких особенностей состоит в том, что песня, является жанром весьма консервативным, в течение многих столетий в неизменном виде сохраняющим систему своих важнейших характеристик. Так что, песня относится к «медленным жанрам». Медленным в том смысле, что существенные внутренние его характеристики развиваются в историческом времени чрезвычайно медленно. Это с одной стороны.

В этом отношении песню можно было бы сравнить с театром, где здание и конструкция сцены остаются неизменными, а декорации меняются, причем, иногда меняются достаточно радикально. «Современность, например, стиля техно-поп «размазана» по его поверхности (тембр и инструментарий, соответствующая им аранжировка), тогда как конструктивный скелет мало чем отличается не только от предшествующих поп-течений, но и, если рассмотреть его в узловых сочленениях, от народной песни, скоморошьей погудки или жонглерской фротоллы (итальянской куплетной танцевальной песни, модно в XV веке).» 1 О дно при этом не мешает другому: основа жанра остается, практически, неизменной, а внешние его одеяния («упаковки») сменяются быстро и образуют достаточно пёструю картину.

Суммируя, мы можем сказать, что жанру песни присуща антиномия МЕДЛЕННЫЙ — БЫСТРЫЙ. Если потянуть за эту ниточку, вытащим другую, не менее любопытную антиномию: АРХАИКА — СОВРЕМЕННОСТЬ. Действительно, песня — древнейший жанр. Известный афоризм Й. Хейзинга “Игра старше культуры” 2 быть может относится и к песне? Не является ли пение в некоторых своих проявлениях своеобразной формой игры? Мы уже констатировали, что песня развивалась медленно и долго, оставаясь в самом существенном, равной самой себе. Но где начало этого плавного движения? Оно теряется за горизонтами исторического и доисторического времени настолько дальними, что мы не в состоянии его разглядеть. Поэтому песня лишь относительно и односторонне (то есть, лишь в определенном смысле) может пониматься как явление современной культуры. Одновременно она остаётся явлением вполне архаическим по своей природе, она есть прошлое в настоящем. Связь с архаикой никогда не прерывалась, пуповина так и не разорвана. И это, между прочим, время от времени недвусмысленно обнаруживает себя, когда на культурной арене появляются песенные течения, для которых архаика становится не просто внутренним нервом, а открыто декларируемым принципом, если хотите, лозунгом.

Такое предположение требует комментариев. Если подобное (существование прошлого в настоящем, сохранение непрерывной связи с архаической культурой) возможно для отдельно взятого жанра, если это возможно для песни, то это возможно в принципе. Это становится характеристикой системы культуры в целом. Такое допущение ставит под вопрос привычное представление, согласно которому «доисторическое» время когда-то закончилось и с тех пор началось и продолжается время «историческое». Тогда мы вправе задать вопрос: что если «доисторическое бытие» не исчезло, а изменило свой облик и свой статус, ушло с авансцены, перестало быть рисунком, превратившись в почти невидимый фон, но не ушло совсем? Тогда получается, что историческое и доисторическое живут параллельно, и не просто параллельно, но ещё и как-то взаимодействуют. История и Предыстория сосуществуют в настоящем, подобно тому как конкретный живой организм несет в себе всю историю своего вида (филогенез воспроизводится в онтогенезе). Не странно ли это? Как могут, в частности, уживаться круговое и линейное время? Если вдуматься, ничего странного: также, как «уживаются» вращательное и прямолинейное движение, пример чему — колесо (или шар), катящееся по ровной поверхности. Такая гипотеза дает возможность несколько иначе взглянуть на современные культурные явления и процессы, дать им иное объяснение и иные оценки.

Теперь вернемся к вопросу о кажущейся простоте песни. В определенном смысле песня действительно проста. Ее масштабы невелики, ее язык, форма не идут ни в какое сравнение с оперой, или с симфонией. Все это так. Но лишь до тех пор, пока мы рассматриваем ее как отдельное произведение, как вещь, которая существует «сама по себе». А что будет, если мы изменим точку зрения и рассмотрим песню не изолированно, а в единстве с ее контекстами? От прежней «простоты» не остается и следа. Связь с контекстами имеет ключевое значение для продуктивного изучения этого жанра и понимания смысла происходящих в нем изменений. Песня – маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования. Культурным, социальным, экономическим, технологическим. Песня – довольно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира во всей его сложности. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится ее собственной сложностью.

Очень многие смысловые линии собирает и соединяет она в себе. Так коммутатор большой телефонной сети, концентрирует в себе сложность всей сети. Нечто похожее песня делает в культуре, и делает это очень оперативно, ибо обладает исключительной быстротой реакции.

Песня гибко, а главное, быстро приспосабливается ко всем изменениям социокультурной среды, входя в новые контексты и соответствующим образом меняя свои характеристики (характеристики своей оболочки). Изучая изменения в песне, мы углубляем свои представления, как о самой песне, так и о соответствующих контекстах.

Изучение песни требует изучения ее контекстов. Но справедливо и обратное: для изучения самих этих контекстов, то есть реалий, в которых (во взаимодействии с которыми) живет и развивается песня, имеет смысл обращать внимание и на саму песню. Даже в тех случаях, когда песня не является непосредственным предметом изучения. Почему это так? Да потому, что песня в силу вышеупомянутых свойств является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она – как «лакмусовая бумажка» с той разницей, что не просто «меняет цвет» а обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке.

В полной мере это относится и к современной культурной ситуации. Здесь, как всегда, очень важно выявить те наиболее существенные динамично изменяющиеся контексты, в которые включена песня и которые определяют собой главные направления изменения облика самой песни. Соединяя, сталкивая, а порой и «сшивая» эти контексты, песня оказывается сегодня важнейшим фактором культурной (и межкультурной) коммуникации, едва ли не самым совершенным и мощным коммуникатором в социокультурном пространстве.

Эта культурно коммуникативная функция песни в значительной мере связана ее изначальной коммуникативной природой. Ведь по самой своей сути песня — это не только и не столько особое вокальное произведение, но (и в первую очередь) особый способ человеческого взаимодействия. Оторвать песню от этого способа взаимодействия — значит совершить серьезную хирургическую операцию, затрагивающую природу жанра. Этих способов (или форм) много, они разные, но они несут в себе что-то существенно общее, корневое, связанное с самой сущностью песни.

1. Музыка определяется не как искусство звуков, а как искусство смысла, превращенного в звук, опредмеченного в звуке.

4. Музыка оказывается, при этом, феноменом, выходящим за пределы простой противоположности внешнего и внутреннего, материального и духовного. Она соединяет в себе эти планы бытия, являет собой их единство.

5. Как таковая, она соединяет в себе процессы познания мира, самопознания и общения.

«Что такое музыка после всего этого? Думается, что не искусство или, во всяком случае, что-то большее, чем искусство» 4

Это искусство (что-то большее, чем искусство) органически связано именно с песней (которая, как мы видели, тоже должна быть чем-то большим, чем песня). Сам Асафьев неоднократно подчеркивал генетическую связь музыкальной интонации с речевой, разговорной, со словом. Также как и с жестом. А в песне эта связь продолжает существовать в качестве актуального свойства самого жанра. И это, между прочим, относится не только к речевой интонации и не только связано со словом, но и к жесту. Ведь во многих случаях (от фольклора до эстрады и, конечно же, рока) исполнение песни обязательно сопровождается жестом.

Этот асафьевский подход, эта интонационная парадигма задает достаточно определенную методологию изучения песни. В соответствии с этой методологией, предметом исследования оказывается песня, которая одновременно есть нечто большее, чем песня. Странно: «Х, который больше, чем Х»? Но у Асафьева эта «странность» проводится весьма последовательно: интонация у него больше, чем интонация (в привычном смысле слова), музыка — больше чем музыка, а искусство, фактически — больше, чем искусство. Как не вспомнить в этой связи, что поэт в России — больше, чем поэт? Понятие «интонация» начинает вести себя как сама интонация — обнаруживает тенденцию к преодолению границ, к выходу вовне. Трудность, возникающая на пути реализации этой идеи, заключается, в частности, в том, чтобы сочетать ее «диалектический пафос» с необходимой логической строгостью.

Попробуем понять, какие методологические последствия влечет за собой применение этого подхода к песенному жанру.

Последнее уточнение весьма существенно. То, что песню можно и целесообразно (продуктивно) рассматривать не только как вещь, но и как действие, вообще-то достаточно известно и не требует специальных доказательств. Так, любой фольклорист приведет множество убедительных примеров, подтверждающих, что народная песня есть целесообразное жизненное действие, тесно связанное с целой системой других целесообразных жизненных действий (например, колыбельная песня). То обстоятельство, что многие из этих целесообразных действий имеют магический характер (то есть интерпретируются в особой системе представлений), ничего не меняет, по сути. Вырвав песню из этого ( деятельностного ) контекста и превратив в «художественное произведение», мы осуществляем серьезнейшее преобразование, затрагивающее ее культурную основу, ее суть. При этом, естественно, теряется значительная часть культурного содержания. Не только к фольклору имеет отношение сказанное. Перенесемся в ХХ век и спросим не просто любителя (ценителя) джаза, а человека, достаточно глубоко связавшего себя с этим явлением, что для него значит джаз. С большой вероятностью он скажет, что это «не просто музыка, но образ жизни». Приблизительно то же самое мы услышим от человека, тесно связавшего себя с рок-музыкой. А вообще-то, подобное отношение имеет универсальный характер: глубокая связь с песней означает преодоление ее как текста и обретение ее как жизни (каковая и есть процесс, действие).

Однако если мы ходит рассматривать песню именно как социокультурное действие, мы должны сделать новый шаг в сторону увеличения сложности и ввести в предмет анализа новые контексты. Те действия, которые мы перечислили выше, целиком находятся внутри известной триады [ автор, исполнитель, слушатель]. Теперь нам нужно расширить горизонт рассмотрения. Мы введем еще три существенных для песни (и не только) и глубоко взаимосвязанных контекста (плана).

Первый из них – назовем его планом культуры – связан с текстами культуры, несущими в себе определенное культурное содержание (ценности, нормы, картины мира).

Второй – план социума – включает в себя процессы группообразования, системы ролей, способы социального поведения и взаимодействия, отношения между группами и т.п.

Третий – план личности (или психологический план) – определяется различного рода типами личности (личностной организации) и различными психическими процессами и переживаемыми состояниями. Эти три плана, как нетрудно показать, не просто тесно связаны между собой, но гибко взаимодействуют друг с другом и как бы отображаются друг в друге.

Связь этих трех элементов выражается в простой схеме:

Источник

Музыкальная индустрия как социокультурный феномен Снежинская Марина Георгиевна

Содержание к диссертации

Глава I. Теоретико-методологические основы изучения музыкальной индустрии как социокультурного феномена 17

2. Основные этапы развития музыкальной индустрии. 37

Глава II. Становление музыкальной индустрии как социокультурного феномена 78

2. Основные и специфические формы развития музыкальной индустрии. 108

Список литературы 172

Эволюция идей музыкальной жизни

Музыкальная жизнь общества является предметом исследования и анализа во многих социальных и гуманитарных дисциплинах. Анализ периодизации и наиболее крупных работ, относящихся к социологической мысли, оценка вклада в создание и развитие социологии музыки тех или иных авторов, представляет собой достаточно объёмную задачу, далеко выходящую за рамки нашей работы.

В рамках диссертационного исследования мы проанализируем эволюцию идей музыкальной жизни в трудах зарубежных и отечественных авторов, основные направления и подходы к изучению музыкальной жизни общества и сосредоточим своё внимание на анализе тех работ, в которых рассматриваются проблемы, связанные с массовым производством и потреблением музыки.

Первые элементы социологического знания о музыкальной жизни общества появились в трудах мыслителей древности примерно четыре тысячи лет назад. Самые ранние суждения о месте и роли музыки в жизни общества можно найти в китайской священной книге «Шу-Кинг»4. В ней отмечается, что существует прямая взаимосвязь между типом музыкального произведения и типом поведения личности.

История развития научной мысли накопила достаточно большой объём знаний о музыкальной жизни общества. Фрагменты социологического знания о музыкальной жизни можно найти и в Древнем мире, и в Средневековье, и в Новое время.

Мыслители Древнего Китая, Древней Индии, Древней Греции в своих работах уделяли главное внимание социальным функциям музыки и её общественному восприятию. В трудах пифагорейцев (VI — IV вв. до н.э.), Платона (428 — 348 до н.э.), Аристотеля (384 — 322 до н.э.) анализируются не только социальные функции музыки, её значение, обратное воздействие публики на музыкантов, но и предпринимается первая попытка разработки типологии слушателей, основанной на социокультурных признаках (Аристотель)5.

Как мы видим, в Древнем мире происходило постепенное становление музыки как самостоятельной общественной силы; а первые социологические размышления древних мыслителей и философов легли в основу будущей науки о музыкальной жизни общества. Позднее, в период разложения родового строя и формирования рабовладельческого общества учёные обратились к проблемам, которыми сегодня занимается социология музыки.

В рамках данной работы мы не будем подробно останавливаться на полном историческом обзоре, назовём только имена тех мыслителей и учёных, которые внесли значительный вклад в развитие социологического знания о музыкальной жизни.

Среди них магистр Парижского университета Иоанн де Грохео (1255 — 1320), нидерландский музыкальный теоретик Иоанн Тинкторис (ок. 1435 — 1511), итальянцы Бальдасаре Кастильони (1478 — 1529), Козимо Бартоли (1503 — 1572), Эрколе Боттригари (1531 — 1612), испанский теоретик музыки и органист Франсиско де Салинас (1513 — 1590), деятели немецкого, французского Просвещения (Иоганн Шейбе (1708 — 1776), Жан Лерон Д Аламбер (1717 — 1783), Андре Гретри (1741 — 1813)), испанский учёный Эстебан Артеаги (1747 — 1794) и др.

В трудах мыслителей того времени особое внимание отведено размышлениям о месте и роли музыки в жизни самых разных слоёв общества той эпохи, о конкретных формах её бытования. Это связано с расширением сферы общественного применения музыки не только в храмах, но и в быту, на закрытых или публичных концертах (позднее — и в оперном театре). В это время происходит изменение и социальных функций музыки. Она приобретает самостоятельное значение «как искусство для слушания», а не только для практического использования в различных целях (включая обслуживание церкви и быта). Получает распространение инструментальная музыка. Впервые подробно характеризуются различные жанры народной и бытовой музыки, особенности которых связываются с их практическим применением.

С развитием концертной деятельности и музыкальных театров, расширением профессиональной музыкальной среды предметом наблюдений становятся особенности публичной музыкальной жизни, социальное положение и условия деятельности композиторов и исполнителей. Особое внимание в музыкальных трактатах XVII — XVIII вв. уделено публике. С одной стороны, подчёркивается, что композиторы в своём творчестве ориентируются на её музыкальные вкусы и запросы, с другой — осознаётся неоднородность публики, её деление на «понимающую» и «невежественную», а отсюда — необходимость критического отношения к её оценкам6. Социальный анализ аудитории оперного театра позволяет построить испанскому учёному Э. Артеаги свою типологию слушателей. Он выделяет светского человека, политика, учёного, человека со вкусом, философа7.

Идеи классиков марксизма представляют также интерес в рамках нашего исследования. Так, К. Маркс в своей фундаментальной работе «Теория прибавочной стоимости»8 обращает внимание на то, что в капиталистическом обществе, искусство становится товаром, а творческая деятельность превращается в источник обогащения «хозяина». К. Маркс выделяет таких участников творческой деятельности как антрепренёр, издатель, приводит в качестве примера музыкантов (певцов); рассматривает положение художника в различных общественно-экономических формациях, отмечает зависимость его от интересов господствующих классов; размышляет о социальных функциях искусства.

С изобретением звукозаписи и становлением граммофонной промышленности (конец XIX — начало XX вв.) исследования музыкальной жизни концентрируются на конкретных обстоятельствах жизни музыки в обществе и её взаимоотношениях с различными слоями слушателей.

Предметом научных исследований становятся музыкальный быт различных эпох и связанные с общественным бытованием музыки социологические проблемы (П. Беккер)9. Формируются научные обобщения, вводится понятие «музыкальный быт» (Г. Кречмар)10.

В конце XIX в. во Франции издаётся работа К. Беллага под названием «Музыка с социологической точки зрения» (в 1896 г. книга была издана и в России)11. Именно она считается первой работой по социологии музыки. Но основополагающей для науки о музыкальной жизни становится работа М. Вебера «Рациональные и социологические основания музыки» (1921)12. Идеи немецкого социолога оказали в целом большое влияние на взгляды зарубежных учёных (Т. Адорно), нашли отклик в публикациях отечественных исследователей А. Луначарского, Б. Асафьева, Р. Грубера.

В своей работе немецкий социолог выделяет группы факторов, оказавших влияние на формирование специфических условий, в которых протекало развитие музыки на Западе. Среди них — внемузыкальные, внутримузыкальные и социологические. К последним автор относит превращение музыки в самостоятельный эстетический феномен, становление социального статуса композитора и исполнителя13, «рыночные условия производства инструментов»14, «растущие потребности музыкальных издателей и концертных предприятий в обширном потреблении музыки, рассчитанной на рынок и на массу…»15, особенности музыкальной жизни Запада в условиях рынка, для которого характерны «дикая конкуренция» между фабриками, а также между виртуозами16. Вебер подчёркивал, что социологию интересует, как меняется искусство с изменением социальной структуры общества и насколько оно зависит от технических средств.

Формирование пласта социологического знания о музыкальной жизни, разработка музыкально-социологических проблем в научном и теоретическом плане в России началась значительно позднее, чем на Западе. Особое значение имеют работы Б. Яворского, в которых сформулирован ряд положений о коммуникативной функции музыки, о её роли в качестве средства общения, причём не только между современниками, но и между обществами разных эпох. По мнению Яворского, жизнь музыки в обществе зависит от «бытовых условий производства и потребления произведений искусства (музыки)»17.

В начале 1920-х гг. появляются работы, в которых особое внимание уделяется практическим проблемам воздействия музыкального искусства, общественного бытования музыки и её восприятия, массовой музыкальной культуры, включая бытовую музыку (Б. Асафьев)18. Здесь можно найти высказывания о развитии музыкального «производства» (исполнительство, инструментарий, концертные и театральные организации и общества и т.д.), о месте музыки в жизни разных общественных групп и эволюции музыкальных жанров в зависимости от условий бытования музыки. Музыка понималась Асафьевым как социальное действо, он предлагал искать признаки социальности внутри произведения и музыкального языка, внутри интонации.

Структура музыкальной индустрии и её основные характеристики

Музыкальная жизнь, как мы отмечали выше, представляет собой область общественной жизни, основу которой составляет деятельность по созданию, распространению и потреблению музыки вместе с системой соответствующих отношений, механизмов и институтов.

В целостной структуре музыкальной культуры кроме основных блоков (творчество, исполнительство, распространение музыки и её восприятие) А. Сохор96 выделяет дополнительные блоки (музыкальная критика, музыковедение, руководство музыкальной культурой). Сюда входят музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе; все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей; все субъекты такого рода деятельности; учреждения и социальные институты, а также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность.

В рамках фактически любой более или менее развитой музыкальной индустрии можно выделить четыре основных блока, на которых основывается процесс создания и потребления музыкального продукта. К ним относятся творцы, посредники, распространители музыкального продукта, потребители (публика).

В музыкальной индустрии творец (автор, композитор) играет исключительную роль. Фактически все продукты музыкальной культуры основываются на этой в высшей степени специализированной «рабочей силе». В основе музыкальной индустрии всегда лежат музыкальные идеи композиторов. В частности, идеи Баха и Чайковского, Моцарта и Рахманинова, Пола Маккартни и Юрия Антонова, Джастина Тимберлейка и Димы Билана.

При этом когда мы говорим, что композитор является инициатором музыкальной деятельности, совершенно необязательно, что некий композитор самостоятельно решил, что надо написать новое музыкальное произведение или хит. Напротив, идею музыкального произведения ему могут подсказать или даже убедить его в необходимости написания музыки совершенного другие структуры — посредники, например, продюсерские центры, звукозаписывающие компании, кинокомпании, исполнители, которые в этом объективно заинтересованы, и, что, кстати, на практике происходит достаточно часто, но окончательное решение о запуске музыкального продукта в производство принимают продюсеры (лейблы).

При этом, чем больше затраты на создание и тиражирование музыкального произведения, тем важнее проблема окупаемости этих затрат, тем ярче проявляется «товарный» характер музыкального творчества. Композитор, автор, исполнитель, работающий сегодня в современной музыкальной индустрии — нередко человек привилегированный, особенно, если он известный композитор или исполнитель.

Очевидно, что потребность композитора сочинять музыку может быть реализована при наличии определённых условий — наличия посредников. На разных этапах истории музыкальной культуры организационные условия творчества менялись, но они всегда существуют и так или иначе опосредуют творческий процесс, позволяют ему осуществиться.

При этом весь механизм рынка музыкальной индустрии в огромной мере определяет характер творческого труда. Отныне композитор должен искать компромисс между личным видением музыкальной картины мира, стремлением к самовыражению и требованиями музыкального рынка, которые формулирует музыкальный продюсер. И главное из этих требований — возможность массового воспроизведения и доступность для широкого потребителя97.

Если цель композитора, работающего в элитарном поле производства — удовлетворение потребности в самовыражении или создание музыкального произведения, например, симфонии, дающей ему бессмертие, то композитор-песенник стремится удержаться на музыкальном рынке, что во многом определяется способом потребления продуктов массовой музыкальной культуры и его цель, чаще всего, финансовая выгода. Условия новизны, тиражируемости и массовости требуют от композитора исключительной гибкости: он должен немедленно откликаться не только на требования непосредственного заказчика — музыкального продюсера, но и на требования и настроения массовой аудитории98.

Достаточно вспомнить того «нового русского» из анекдота, который знает Моцарта как «парня, который пишет музыку для мобильников» или двух композиторов, один из которых пишет сюиты и оперы и сводит концы с концами, а второй — напротив, пишет только «малые формы», такие как «ммм…Данон…», и «покупает недвижимость в Париже».

В популярных искусствах почти невозможно присутствие художника непризнанного, отвергнутого современниками. Общее правило таково: произведение популярного искусства должно рассчитывать на немедленный успех и признание, а художник обязан быть актуальным. Под актуальностью мы здесь понимаем созвучие с настроением общества, с мечтами и страхами миллионной аудитории, с мифологическим слоем общественного сознания.

В творческом процессе можно выделить два уровня, каждый из которых имеет свои организационно-культурные особенности. Уровень первичного производства, который представляет непосредственно творческую деятельность композитора, автора (замысел, идею), и уровень вторичного музыкального производства, сюда относится деятельность исполнителей — музыкантов и певцов; имиджмейкеров99, формирующих образ звезды; художников, создающих костюмы, макеты декораций, обложки CD-дисков и т.д.; обслуживающий персонал (операторы, костюмеры, помощники режиссёра, осветители и т.д.); тех, кто управляет всей постановочной бригадой и координирует её действия: режиссёры, продюсеры и дирижёры; художественных руководителей, которые набирают, организуют и поддерживают других творцов при создании музыкального произведения.

Очевидно, что без творцов не может быть никакой музыкальной индустрии. Более того, творец необходим и в других производствах, сфера деятельности которых выходит за рамки традиционного понятия музыкальной деятельности. Например, в области рекламы, кино и т.д.

Оценить, какое количество творцов сейчас задействовано в музыкальной индустрии достаточно сложно. В мире записаны миллионы песен. Так, например, приобретённый компанией Sony каталог EMI насчитывает около 2 млн. песен100; каталог Apple Music — около 50 млн. песен101. И у каждой песни есть автор, композитор, аранжировщик, исполнитель и т.д.

Посредник — физическое или юридическое лицо, занимающееся по поручению творца или распространителя музыкального продукта разработкой и осуществлением музыкальной деятельности в интересах заказчика. Другими словами, под посредниками в музыкальной индустрии понимаются все те организации или частные лица, которые находятся (выступая посредником) между творцами и распространителями музыкальной продукции. Наиболее распространёнными в музыкальной индустрии посредническими структурами являются продюсерские центры и звукозаписывающие компании (лейблы). Именно здесь производится большая часть записей артистов и исполнителей. Самыми крупными игроками в мире на сегодняшний день являются три звукозаписывающих компании (так называемая «большая тройка»): Sony Music Entertainment, Universal Music Group и Warner Music Group102. Эта группа компаний в 2017 году контролировала около 70% мирового рынка звукозаписи103.

Естественное желание любого творца совместить творчество с безбедным существованием и славой. Но за редким исключением творцы не умеют преподносить себя и не обладают собственной системой продвижения. Поэтому музыкальный рынок для них практически закрыт. Именно это предопределяет появление рыночной инстанции в музыкальной индустрии — посредников, ориентирующихся в спросе и владеющих навыками и/или каналами дистрибьюции. Не будь таких музыкальных агентов, культурный обмен ограничивался бы ближайшим окружением композитора. Потребителям тоже не обойтись без посредников. Слушателям требуется не предвзятая инстанция, способная отбирать музыкальные произведения, которые заслуживают внимания.

В результате творец (композитор, автор) и посредник (музыкальный продюсер, музыкальный издатель, музыкальный агент) становятся партнёрами и соинвесторами в едином процессе, итоги которого важны обоим.

Фактически именно посредники (музыкальные редакции, студии звукозаписи, музыкальные издательства, музыкальные агенты, продакшн- и киностудии, концертные агентства, критики и пр.) обеспечивают социальное функционирование музыкальных произведений. В современной работе по социологии искусства подчёркивается, что «в руках таких институтов оказывается осуществление важнейшего этапа художественного процесса — возможность превращения произведения искусства из факта индивидуальной биографии художника в факт общественной художественной жизни»104.

Основные субъекты музыкальной индустрии и их интересы

После общего знакомства с музыкальной индустрией и её структурой в целом необходимо рассмотреть вопрос об основных субъектах музыкальной индустрии и их интересах.

Развитие современной отечественной музыкальной индустрии во многом было предопределено рядом изменений в конце XX – начале XXI вв. В первую очередь это связано с распространением цифровых фонограмм, развитием Интернета и мобильными технологиями. Цифровые технологии значительно облегчили и расширили доступ аудитории к музыкальной продукции, а музыкантов — к своим слушателям. В явном виде обозначилась роль социальных сетей и стриминговых сервисов в распространении и продвижении музыки. Зародилась и стала интенсивно развиваться система производства и продвижения цифровой музыкальной продукции.

В результате на сегодняшний день в России сформировалась система субъектов, ставшая основой современной отечественной музыкальной индустрии.

Российский музыкальный рынок не является упорядоченным и прозрачным. Так, в Российском авторском обществе (РАО) зарегистрировано около 22 000 авторов115. В целом, российский рынок авторов не сформирован, статистики нет. В российском отраслевом справочнике информационного агентства «ИнтерМедиа» («Российский музыкальный ежегодник») согласно аннотации собраны контакты более 3-х тысяч артистов, коллективов, аудитория которых по всему миру составляет около 300 млн. русскоговорящих; ведущих, режиссёров, операторов; более 14 тысяч государственных учреждений, филармоний, театров, концертных залов, клубов, продюсерских центров, артистических агентств, рекорд-лейблов, телевизионных каналов, радиостанций, газет, журналов, цифровых сервисов, агрегаторов контента, дистрибьюторов и многих других организаций116.

Как мы отмечали в предыдущем параграфе, в рамках музыкальной индустрии действуют четыре основных группы: творцы, посредники, распространители музыкального продукта и потребители (публика).

Охарактеризуем каждую из групп и попробуем ответить на вопрос, кто есть кто в отечественной музыкальной индустрии сегодня.

Итак, к первой группе субъектов — творцам — относятся все авторы и те, кто принимает участие в творческой реализации, создании замысла музыкального продукта. По официальной статистике, как мы отметили выше, в России зарегистрировано около 22 000 авторов и около 3 000 исполнителей. При этом в активной ротации на музыкальных радиостанциях и телеканалах находятся около 800 российских артистов117. Именно они являются визитной карточкой отечественной музыкальной индустрии.

В группе посредников выделим наиболее крупных игроков — продюсерские центры и звукозаписывающие компании (лейблы), а также назовём имена некоторых влиятельных продюсеров, тех, кто может в значительной мере повлиять на судьбу того или иного музыканта или исполнителя.

Среди них продюсерские центры В. Дробыша, И. Крутого, Г. Лепса, И. Матвиенко, К. Меладзе, И. Пригожина, М. Фадеева, «Газгольдер», Black Star.

Подводя итоги 2018-го музыкального года обозреватель и журналист Б. Барабанов118 называет имена тех, с кем стоит «сохранять хорошие отношения» для того, чтобы построить успешную музыкальную карьеру. В их числе: Э. Агаларов, Ю. Аксюта, М. Гуцериев, М. Дмитриев, С. Казарьян, В. Киселёв, Н. Крапивина, А. Михайлова, А. Пугачёва, И. Тонких.

В «Российском музыкальном ежегоднике» за 2005-2006 гг. находим классификацию звукозаписывающих компаний по форме собственности (среди нескольких сотен компаний выделяется одна с государственным участием ФГУП «Фирма Мелодия» (позднее преобразована в Акционерное общество), по времени создания (старейшим предприятием, основанным в 1964 году, также является «Мелодия»), по доступу к медиаресурсам (владение музыкальными радиостанциями и телеканалами), по производственным и дистрибьюторским возможностям, по розничным возможностям, по видам носителей и жанровым приоритетам от академической музыки до поп-музыки, шансона и рока. Актуальной статистики на сегодняшний день нет.

Также отметим, что в классификаторе «Российского музыкального ежегодника» за 2007 г. указано около 20 видов деятельности, так или иначе, связанных с творческим процессом и карьерой музыкантов. К ним относятся продюсирование музыкальных проектов, персональный менеджмент, аранжировка, студийная и внестудийная звукозапись, сведение, микширование, мастеринг, организация гастролей и концертов, художественно-постановочные услуги и др.

В группу распространителей музыкальной продукции на российском рынке входят более 50 музыкальных радиостанций («Авторадио», «Русское радио», «Европа Плюс», радио «Максимум», «Наше радио», «Ретро FM», «Шансон», DFM, радио «Монте Карло» и др.) и 15 музыкальных телеканалов («Муз ТВ», RU.TV, Bridge TV, Europa Plus TV, MTV, Music Box, VH1, «Ля Минор», «Музыка Первого», TNT Music). Среди стриминговых сервисов назовём Apple Music, Deezer, Zvooq, YouTube Music, «Яндекс.Музыка» и др.

И самая многочисленная группа — потребители, те, кто ежедневно слушает и покупает музыку, посещает концерты, фестивали и т.д.

По данным информационного агентства «ИнтерМедиа» в России сегодня насчитывается около 28 млн. активных потребителей музыкальной продукции119. При этом ежедневно слушают музыкальное радио около 34 млн. 294 тыс. человек120. Эта цифра достаточно стабильна. Аналогичные показатели ежедневного прослушивания радио мы наблюдаем и в 2006 году, 12 лет назад, (около 34 млн. 321 тыс. чел.)121. Что касается потребления музыки онлайн, то, например, аудитория сервиса «Яндекс.Музыка» составляет 20 млн. пользователей в месяц122.

Эти цифры позволяют нам сделать вывод о том, что ежедневно в России около 23,4% от всего населения слушают музыку по радио и 22,9% от всех пользователей российского Интернета ежемесячно потребляют музыку онлайн.

Подчеркнём, что субъекты музыкальной индустрии — музыкальные издательства, музыкальные лейблы, продюсерские центры, музыкальные радиостанции, музыкальное телевидение и т.д. являются в первую очередь коммерческими организациями. Главная функция этих организаций — произвести музыкальный продукт и продать её потребителю.

Отметим также, что основные субъекты музыкального рынка, как правило, создают собственные профессиональные объединения для координации своей деятельности и защиты интересов — всевозможные гильдии, общества, ассоциации по защите авторских и смежных прав авторов и исполнителей, средства массовой информации, потребителей и т.д.123 Вряд ли следует подобные структуры относить к основным субъектам, поскольку они не столько заняты непосредственно в музыкальной индустрии, сколько обеспечивают условия для работы основных субъектов, в тоже время данные структуры явно не относятся и к второстепенным субъектам, так как решения таких структур имеют очень важное, а порой и определяющее значение для музыкальной индустрии.

Такова краткая характеристика субъектов отечественной музыкальной индустрии. Подчеркнём, что она является общей в силу некоторой неполноты доступной информации в открытых источниках.

Для того, чтобы описать взаимоотношения между группами основных субъектов музыкальной индустрии и обозначить их интересы воспользуемся универсальным маркетинговым инструментом отраслевого анализа, так называемой «Моделью пяти сил» М. Портера (англ. Porter Five Forces Analysis). Данная методика была разработана М. Портером в Гарвардской бизнес-школе в 1979 году и предназначена для анализа отраслей и выработки стратегии бизнеса124.

По мнению М. Портера, именно структура отрасли определяет уровень конкуренции и, соответственно, уровень прибыльности бизнеса. В таком случае фирма может достигать лучших экономических результатов, если выстраивает своё поведение на основе анализа структуры отрасли. Портер определил пять сил, влияющих на уровень конкуренции. Этими силами стали поставщики, потребители, конкуренты, потенциальные новички в отрасли и возможные товары-заменители125.

Проблемы и перспективы развития отечественной музыкальной индустрии

Музыкальная индустрия, являясь полноценной сферой экономической, социальной и культурной деятельности человека, подвержена тем же проблемам, что и другие отрасли хозяйства.

Сегодняшнее состояние мировой музыкальной индустрии, а именно падение продаж физических носителей, увеличение доли продаж музыки в цифровом формате (Рис. 2)217, возросший уровень музыкального пиратства218, который уже приобрёл не только экономическую, но и политическую окраску219, продажа крупными основателями музыкального бизнеса своих активов220 и пр. — все эти факторы свидетельствуют о том, что современная музыкальная индустрия переживает беспрецедентную трансформацию. Эти события и статистика продаж музыкальных носителей показывают, чем сегодня живёт и чем озабочена современная музыкальная индустрия, каковы её экономические, социальные и культурные стороны и проблемы.

Рассмотрим, что происходит с музыкальной индустрией сегодня. Для того чтобы определить и проанализировать проблемы современной музыкальной индустрии в целом достаточно выйти в сеть Интернет.

По запросу «музыкальная индустрия» мы увидим огромное количество публикаций, посвящённых той или иной проблеме. Так, например, в статье основателя издания Digital Music News П. Резникова, которая так и называется «99 проблем музыкальной индустрии»222, раскрываются проблемы, которые можно сгруппировать на 4 категории: 1) технические проблемы (уход от одних носителей к другим, а именно переход от пластинок, CD и др. к цифровым файлам и стриминговым сервисам); 2) обесценивание музыкальных записей; 3) снижение доходов; 4) проблемы пиратства.

Все эти факторы в той или иной степени влияют на развитие мировой музыкальной индустрии, и отечественная музыкальная индустрия не исключение.

Для того, чтобы описать общее состояние современной отечественной музыкальной индустрии, выявить её проблемы и описать перспективы развития, воспользуемся методикой PEST-анализа223 — маркетинговым инструментом, предназначенным для выявления политических (Political), экономических (Economic), социальных (Social) и технологических (Technological) аспектов внешней среды, которые влияют на деятельность всех участников музыкальной индустрии. Этот инструмент позволяет определить ключевые перемены, происходящие в текущий момент времени, особенно перемены, которые повлияют на компанию и/или исполнителя в будущем. Эта методика анализа помогает сформулировать целостную, системную картину внешнего окружения при поэтапном движении от одного класса факторов к другому.

PEST-анализ является инструментом долгосрочного стратегического планирования и позволяет выявить факторы, которые могут повлиять на развитие отечественной музыкальной индустрии в ближайшие 3-5 лет. Данное маркетинговое исследование представляет собой попытку комплексного обзора российской музыкальной индустрии и отражает её состояние на конец 2018 г.

Согласно методике проведения PEST-анализа все факторы, оказывающие влияние на развитие отечественной музыкальной индустрии, мы разбили на группы: политические, экономические, социальные и технологические.

Для проведения анализа и оценки значимости факторов, оказывающих влияние на развитие отечественной музыкальной индустрии, был использован метод контент-анализа на основании открытых источников — средств массовой информации, законодательных актов (с комментариями и без), анализ статистики продаж музыки в России и в мире, а также методика экспертных оценок (т.н. дельфийский метод). Для этой цели были приглашены эксперты музыкальной индустрии, имеющие значительный опыт работы в отрасли: музыкальный продюсер, представитель музыкального лейбла, издатель, представитель стримингового сервиса и концертный директор (Приложение 3).

Это позволило определить актуальные информационные тренды, относящиеся к музыкальной индустрии. В результате такой работы мы получили не только самостоятельные данные, но и источники для дальнейшего исследования, т.к. поиск осуществлялся не только по сайтам средств массовой информации, но и в поисковых системах по ключевым словам: музыкальная индустрия, звукозаписывающая индустрия, потребление музыки, цифровая музыка, музыка и технологии, проблемы пиратства и т.д. Это позволило определить тенденции музыкального рынка, некоторые аспекты характеристик потребления музыки, сформулировать круг проблем. Также методом контент-анализа нами был проведён качественный анализ экспертных интервью из открытых источников (Интернет, СМИ и пр.) для определения и понимания тенденций развития музыкальной индустрии и особенностей деятельности её субъектов. Поскольку в данном случае мы изначально не имели возможность получить первичные данные по составленному нами инструментарию, то мы старались набрать как можно больше исходных материалов, чтобы улучшить качество выводов относительно описания тенденций музыкального рынка, правого, технологического и социально-культурного контекстов (Приложение 5).

Остановимся подробнее на более значимых факторах. Ниже приведены результаты анализа вторичных данных.

Как показывают наблюдения автора и опросы экспертов российской музыкальной индустрии, политические факторы напрямую не влияют на развитие отечественной музыкальной индустрии. Тем не менее, отдельные политические решения и лоббирование законов могут оказать существенное влияние на развитие музыкальной индустрии в России.

В первую очередь, это законы, касающиеся защиты правообладателей и «антипиратские законы» (речь идет о федеральном законе ФЗ №187 и его расширении на все объекты авторских прав, досудебные блокировки и т.д.). «От других стран Россию отличает беспрецедентное внимание со стороны государства к вопросам регулирования и защиты интеллектуальной деятельности в сети», — отмечается в исследовании Российской ассоциации электронных коммуникаций (РАЭК)224.

Борьба с распространением нелегального контента, в том числе с использованием торрентов, является одной из главных задач в «области обеспечения безопасного Интернета» и содержится в проекте основных направлений деятельности Правительства Российской Федерации до 2018 года225.

На сегодняшний день уровень пиратства в сети Интернет остаётся на уровне 98%, несмотря на вступление в силу 1 января 2008 года Части IV Гражданского кодекса РФ. Тем не менее, прогнозы развития цифровой дистрибьюции в 2015-2020 гг. достаточно оптимистичные. По мнению экспертов, отечественный музыкальный рынок имеет хорошие перспективы, но его развитию мешает чрезмерно сильное давление со стороны государства и правообладателей. Проблему может решить новая парадигма дистрибьюции музыки в цифровой среде, принятая всеми сторонами. «Необходимо перейти от законодательных запретов пиратского контента к поддержке и стимулированию легальных схем потребления контента в сети», — подчеркнул в своём выступлении глава Российской ассоциации электронных коммуникаций (РАЭК) С. Плуготаренко на конференции Digital Retail в марте 2014 года226.

Источник

Оцените статью
Добавить комментарий

Adblock
detector