Немчинский цирк как искусство

Воздушная гимнастка Раиса Немчинская

Французы говорят: женщине столько лет, на сколько она выглядит. Когда я смотрю на арене воздушную гимнастку Р. М. Немчинскую, я убеждаюсь в справедливости этого.

Передо мною молодая женщина с прекрасной фигурой. И работает она на трапеции смело, на большой высоте исполняет сложные трюки, требующие незаурядной силы и ловкости. Молодость утверждается артистическим талантом и притом именно цирковым, ибо в этом номере суть образа раскрывается по преимуществу через трюки. А чтобы исполнять такие трюки, надо целиком подчинить себя искусству.

Если говорить, так сказать, о содержании номера или, может быть, номеров Немчинской, то оно в утверждении некоего идеала женщины, соединяющей в себе изящество, благородство, элегантность со смелостью и замечательным мастерством. Цирк, как известно, искусство антибытовое,
и артистка доводит свой образ почти до символа.

Два слова о пути Немчинской. Воронежская спортсменка, она начала цирковую деятельность в номере Коралли, называвшемся «Летающие бабочки». Но подлинный расцвет артистки связан с ее мужем И. Б. Немчинским — замечательным человеком, артистом и режиссером.

Их номер был гимнастикой на рамке — снаряде, на котором партнер повисал вниз головой, а она у него в руках показывала сложные упражнения. Но Немчинские придавали номеру поэтичность и своеобразие. Купол цирка во время их исполнения при помощи волшебного фонаря загорался звездами, рамка же превращалась в луну. И луна во время исполнения особенно сложного трюка подмигивала артистам и зрителям. Немчинская появлялась на арене в плаще, украшенном звездами. При помощи троса, но, как казалось публике, волшебным образом она взлетала к своему партнеру, уже находившемуся под куполом. В этом номере передавалась мечта об овладении космосом, о том, что рано или поздно человек будет лунным властителем.

Что же касается трюков, то они, несмотря на большие технические трудности, показывались, как игра, в той свободной и непринужденной манере, которая в цирке особенно ценится. И вот некоторые из трюков: держась рукой за руку партнера и повиснув в воздухе, артистка делала так называемые закидки, то есть забрасывала свое тело, и оно оказывалось параллельным земле; потом, вися на одной руке, она демонстрировала замечательное мастерство гибкости или, как говорят в цирке, «каучука»; далее, он находился вниз головой, держа так называемый зубник, а она висела, ухватившись за этот зубник зубами. При этом он крутил в руках два обруча, а она жонглировала тремя шариками или раскручивала на палке носовой платок. И, наконец, обрывы: артистка как бы срывалась и стремительно летела вниз, и только в последний момент ее подхватывал и удерживал партнер.

Прошли годы. В апреле 1951 года скончался И. Б. Немчинский. Для цирка это была тяжелая потеря.

Но вот в Москве в цирке шапито я опять имею удовольствие смотреть номер Раисы Немчинской. Теперь она выступает одна. На ней белое, расшитое большими золотыми блестками трико, иссиня-черные волосы схвачены золотой диадемой. Следует подъем на трапецию. Теперь номер, ничего не потеряв в обаянии, приобрел в спортивности. Но это своеобразная спортивность, цирковая. В номере имеется конфликт, он в победе человека над опасностями и трудностями. И в конечном итоге — в утверждении героического в человеке.

Взявшись руками за кольца, артистка вращается на них. А перед этим она переворачивалась на трапеции (профессионалы скажут — делала кульбиты), потом как будто срывалась и повисала на подколенках. Более того, исполнительница стояла на трапеции на шее. Следовал обрыв, и вот она уже висит на трапеции на носках. Весь номер уложен в музыку, он подается, как гимнастико-музыкальная сюита. И, наконец, финал: раскачав трапецию, артистка вместе с нею делает в воздухе «мертвые петли». Но и этого мало, трапеция начинает кружиться вокруг своей оси и в другом направлении, образуется двойное вращение. Спуск по канату на землю, поклон публике — благодарность за горячие, искренние аплодисменты.

. Я смотрю на Немчинскую, аплодирую ей вместе с другими, восхищаюсь ею и приношу ей свои искренние комплименты.

Источник

Взаимопроникновение театра и цирка

С театром все ясно, все решено. Там, выходя на сцену, драматическую, оперную или балетную, актер создает образ. Пусть он даже без грима, пусть он не говорит, а поет, пусть речь его не колебание голосовых связок, а пластика тела, сам факт того, что актер воссоздает логику действования вымышленного персонажа, вызывает к жизни инобытие сценического образа.

Какое изменение претерпевает опрокинутая К. С. Станиславским в театральную практику пушкинская триада (правдоподобие чувств, истина страстей, предлагаемые обстоятельства) на цирковом манеже? Насколько действия, совершаемые в цирке, могут быть соотнесены с действием сценическим? Меняется ли облик и существо циркового артиста во время исполнения номера или же он так и остается на ученической ступени «я в предлагаемых обстоятельствах»? Наконец, ограничиваются ли предлагаемые обстоятельства исключительно жанром номера и реквизитом, с которым артист работает? Иными словами, правомерны ли разговоры о существовании некоего циркового сценического, «манежного» образа?

Вопрос этот предполагает в первооснове своей восприятие циркового мастерства как самостоятельного вида искусства.

Любое теоретическое рассуждение о цирке может явиться результатом анализа построения номеров не одной или нескольких, а, по крайней мере, десятков программ. Это связано с практикой постановочной работы в цирке, при которой режиссер-постановщик программы является прежде всего координатором и имеет отношение скорее к украшательской подаче номера, чем к подлинной постановочной работе над ним, которая, в основном, отдана на откуп самим артистам.

* ( Константин Александрович Марджанишвили. Воспоминания. Статьи и доклады. Статьи о Марджанишвили. Тбилиси, «Заря Востока», 1958, стр. 443.)

Первоначальный, чисто пространственный интерес к цирку возбудила дореволюционная еще постановка Макса Рейнхардта «Царя Эдипа» в Берлинском цирке Шумана. С его легкой руки эту античную трагедию начали ставить на цирковом манеже во многих странах.

Подобную постановку осуществил в 1918 году и А. М. Грановский в Петрограде на манеже цирка Чинизелли с Ю. М. Юрьевым, премьером бывшего Александрийского театра, в заглавной роли. Уже тогда рецензенты исправно отмечали особую выразительность актерской пластики в трехмерном цирковом пространстве, безграничность возможностей мизансценирования на манеже, сцене и лестнице, их соединяющих, эмоциональное воздействие самого факта передвижения больших масс народа. Теперь же, в двадцатые ходы, внимание театральных деятелей было направлено не только на пространственные возможности циркового манежа, но на специфические производственные особенности циркового представления.

Двухмерная сцена, сцена-картина, наследие старого театра, вздыбивалась разновысокими игровыми площадками, шагала прямо в зрительный зал выпирающим просцениумом, перебрасывала мостки в ложи. Трехмерному актеру предоставлялась трехмерная сцена.

Привычные театральные имитации отвергались. Фанера, железо, холст утверждали новый, вещественный реализм. Работала фактура материала, работала конструкция. Декорации уже не писали, их строили. Художник в театре становился строителем.

Сцена, как производственная площадка, освобождалась от кулис, падуг и задника. Занавес был изгнан раз и навсегда. Обнажалось все пространство сцены, вплоть до кирпичной стены, ее замыкающей. Обнажались все производственные моменты. Декорации вносились и уносились на глазах публики. Актеры выходили на свои эпизоды и уходили, их окончив, не заботясь о бытовом оправдании.

Заимствовал театр у цирка и структуру спектакля. Непременные «эпизоды», яркие, законченные, обособленно-разностильные, стремительно сменяющие друг друга, эти спектакли в спектакле были явно сродни цирковым номерам. Так же, как сродни нарочитая многожанровость эпизодов, контрастное столкновение трагического и бытового, лирического и буффонного. Героическое и балаган, соседствуя, не только не взаимоисключали друг друга, а, напротив, придавали особую емкость происходящему.

Может быть, цирком, клоунской традицией вводить злободневные репризы в ткань классических антре надо объяснить и включение в текст спектаклей документальных материалов, как, например, донесения о взятии Перекопа в поставленных Мейерхольдом «Зорях» Верхарна.

Но, несомненно, главным заимствованием театра у цирка стала актерская техника.

Четкая, точная, призванная в кратчайшее время вызвать у зрителя наиболее яркую и определенную реакцию, техника циркового артиста стала предметом подражания, предметом школы для актера театра. Разные мастера по-разному воспринимали цирковую технику, но обращались к ней буквально все.

Цирковая техника, в частности жонглирование, применялась чисто учебно, как элемент воспитания актерской пластики, А. Я. Таировым в Камерном театре.

Цирковая актерская техника использовалась как еще одна внешняя выразительная возможность техники театральной С. Э. Радловым в Театре Народной Комедии.

Цирковая внешняя техника как возбудитель внутреннего самочувствия актера стала основополагающей в созданной В. Э. Мейерхольдом биомеханике.

На цирковой технике и разрушающих театральную форму цирковых приемах строил свои пролеткультовские спектакли С. М. Эйзенштейн.

Цирковая, чрезмерно заостренная, клоунская внешняя характерность, как выявление внутренней индивидуальности сценического образа, легла в основу деятельности ФЭКСа, фабрики эксцентрического актера, созданной Г. М. Козинцевым, И. Л. Траубергом и С. И. Юткевичем.

* ( К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 8. Письма. М., «Искусство», 1961, стр. 326.)

Освоение специфических особенностей цирка, начатое чуть ли не как попытка создать явление искусства, противоположное театру, привело к неожиданному результату. Все разговоры о разрушении театра на деле обернулись нахождением неведомых доселе возможностей театральной выразительности, обогащением актерской техники новыми приемами, небывалым расцветом театра.

Параллельно с театральными заимствованиями циркового мастерства проходил и обратный процесс. Проходил бурно, долго, очень не просто.

Секция цирка при Театральном отделе Наркомпроса была организована по инициативе Мейерхольда в феврале 1919 года. Декрет о национализации театров и зрелищ, в том числе и цирков, был подписан В. И. Лениным в августе 1919 года. Но официальной датой создания советского цирка считается октябрь 1919 года, когда начали функционировать первые московские госцирки.

Не следует, однако, представлять себе весь опыт их почти что четырехлетней работы сплошь негативным. Знаменательным был уже факт прихода в цирк профессиональных режиссеров, профессиональных художников, профессиональных музыкантов, профессиональных литераторов.

С циркового манежа впервые прозвучало художественно полноценное, злободневное слово. Поэт И. С. Рукавишников стал автором первой революционной пантомимы «Политическая карусель». В гротескной площадной манере выступлений дедов-раешников он изобразил борьбу рабочих и капиталистов. В. В. Маяковский написал новый текст для сатирического антре любимца революционной России, «народного шута», как именовали его афиши, В. Е. Лазаренко под названием «Чемпионат всемирной классовой борьбы». Сатирики братья Таити положили на музыку написанную Н. А. Адуевым «Песенку о пользе труда». Связал с цирком свое творчество А. М. Арго.

В. В. Небольсин, тогда хормейстер Большого театра, написал музыку для «Политической карусели». С. И. Потоцкий снабдил карнавальное действие «Шахмат» торжественными музыкальными дивертисментами. Оригинальные номера и аранжировки делали для цирка Е. Д. Эспозито и Ф. Ф. Эккерт.

В. Г. Бехтеев свою любовь к экспрессии и умение подчеркнуть ее цветом перенес на оформление манежа и костюмов представлений Первого Госцирка, главным художником которого он стал.

Вновь всколыхнуло жизнь цирка решение Совета Народных Комиссаров разрешить Центральному управлению государственными цирками приглашение на гастроли номеров из-за границы. Русские артисты впервые после девятилетней паузы встретились со своими иностранными собратьями.

Мировая война существенно отразилась и на жизни цирков Запада. Большинство стационаров было закрыто, и цирковые артисты вынуждены были перенести свои выступления на сцены бесконечно размножающихся варьете и мюзик-холлов. Новые производственные условия диктовали и новую манеру подачи номеров. Своеобразная публика мюзик-холлов предъявляла к артистам определенные требования, и в конкурентной борьбе выживали лишь те, кто этим условиям отвечал. Цирковой номер выверялся эстрадным скетчем.

Тогда как русские артисты работали рекордные трюки и в паузах между трюками отдыхали, иностранцы тщательно разрабатывали именно «игру пауз». Основной ставкой их номеров был не столько сам трюк, сколько его оформление, подача, «продажа». В это время сенсацией было появление на манеже артиста, одетого в костюм хоть несколько более приближенный к современному, чем атласные шаровары (фрак полагался исключительно дрессировщику, выводившему конюшню). Столь же сенсационными казались и взаимоотношения партнеров, чуть более обытовленные, чем акробатическая поддержка.

Разумеется, иностранные артисты привезли и новые трюки, и номера новых жанров (арабский прыжок, диаболо, акробаты в колонне и др.), но не это делало их работу столь оригинальной и притягательной в глазах советских зрителей и советских артистов. Речь идет о качественно новом подходе к построению и подаче номера.

Сюжетное построение номера таило в себе неисчислимые возможности для заострения зрительского интереса созданием законченных драматургических ситуаций, большей зрелищности и занимательности, чем традиционно строгая композиционная выстройка трюков.

Заданность характера (или характерности) исполнителей тоже подразумевалась присутствием сюжетного хода. И уже от степени актерской одаренности и уровня владения мастерством перевоплощения циркового артиста зависела глубина, жизненная достоверность и своеобразие создаваемого образа.

Работа на эстраде варьете и мюзик-холла выработала у артистов новую форму общения с публикой, весьма схожую с техникой театрального a part. До этого прямой личный контакт со зрителем дозволялся в цирке только клоунам.

Привлечение в цирковой номер стольких новых выразительных средств, методологическое отношение к номеру, как к произведению искусства, повлекло за собой и новую композицию трюков. Номер стали выстраивать по законам не профессиональной трудности, а зрелищной выигрышности.

Ссылаться на иностранные номера приходится потому, что в рассматриваемое время именно они задавали в цирке тон. Даже на юбилейном представлении Первого Госцирка, посвященном десятилетию советского цирка, восемь номеров из двенадцати, составляющих программу, были иностранными. Выбор темы, акцентирование в ней мелодраматических, а чаще откровенно эротических сторон, по сути дела, отвечали «социальному заказу» встрепенувшейся с началом нэпа буржуазии и к цирку пролетарскому отношения иметь не могли.

Итак, началась тотальная театрализация цирковых номеров.

Однако этап внутренней театрализации цирка принес с собой такие приемы организации номеров, значение которых трудно переоценить для перспективного роста циркового искусства вообще и советского в частности.

Сюжетность, как ход построения циркового зрелища, открывала поистине бесконечные возможности создания непохожих, разнообразных номеров. При ограниченном числе трюков в каждом цирковом жанре допустимые вариации их сочетания также весьма ограничены. Наличие сюжетного хода позволяет на базе одних и тех же трюков создавать совершенно своеобразные произведения циркового искусства. При этом, разумеется, должны быть тончайшим образом сбалансированы элементы внутренней актерской техники, которые, не подменяя трюков, могли бы придать им образную обоснованность и сюжетную необходимость.

Большие возможности для построения драматургических коллизий представляет и выявление конфликтной ситуации в бессюжетном номере. Чаще всего эффект достигается введением комика (или комиков). Различные маски, в которых один (или несколько) из исполнителей может предстать (буффон, простак, фат и т. п.) и различные ситуации, которые он своим присутствием завязывает (соревнование, обучение, противоположное действие и пр.), так же, как сюжет, создают источник практически неисчерпаемый.

В цирке с его строгим разграничением жанров, почти ритуальным использованием традиционных костюмов и канонизированным для каждого номера музыкальным сопровождением поистине революционным явился поиск современного циркового образа.

Если первую встречу цирка с выразительными средствами театра в 1919-1923 годах можно считать чисто символической, в основном из-за некоммуникабельности цирковых мастеров и театральных деятелей, их профессиональной несовместимости, то при второй встрече цирк скомпрометировал себя чересчур прилежным, робким, бездумным ученичеством. Причем ученичеством опосредованным. Вместо самостоятельного отбора и переосмысления выразительных средств театра перенимался уже готовый результат этого отбора, проделанного иностранными цирковыми мастерами. Этап внутренней театрализации не разработал, а, скорее, только прощупал пути, по которым должна была проходить реконструкция советского цирка.

* ( И. А. Равич. Пятилетний план циркового и эстрадного дела в СССР. М., Планхозиздат, 1930, стр. 40-41.)

Конечно, в это время существовали и даже вновь создавались номера, которые костюмами ли, использованием конфликтной ситуации или даже сюжетным построением продолжали утверждать образную структуру цирка, но они были малочисленным исключением. Именно к 29-30-м годам относится появление в госцирках такого, скажем, великолепного ансамбля, как «Бухарская труппа наездников на верблюдах» под руководством В. К. Янушевского, или же поставленная В. Ж. Труцци сначала в Москве, а затем и в Ленинграде пантомима «Махновщина». Но существование подобных блестящих образцов синтетического владения средствами цирковой и театральной выразительности только подчеркивает безотрадность общей картины цирковых выступлений. Основная же тенденция была строга и определенна. Начиная с 1930 года эталоном построения циркового номера стал «спорт-акт». Последовательное вытравление из цирка образности закономерно привело и к борьбе с его зрелищностью. Дело дошло до того, что шпрехшталмейстера лишили его традиционного фрака, а униформистам поменяли их нарядные куртки в позументах на серую «прозодежду». Цирку предписывалось существовать в условиях, чуждых его специфике.

Создалась нелепая ситуация. Советский театр, переосмыслив выразительные возможности специфически цирковой обработки действия и воспитав на базе цирковой техники несколько поколений актеров, добился международного признания. Вдохновленная цирком, теория «монтажа аттракционов» принесла международную славу советскому кино. Советский мюзик-холл, рожденный из недр цирка и в его помещении, обогатил международную эстраду, а заодно и физкультурные празднества рядом приемов одновременного действования больших групп («волна» и пр.). А советский цирк, так щедро их всех одаривший, прозябал, оставшись «при трусах и спортивных тапочках».

Такое положение было нетерпимо. Его требовалось решительно изменить. Незамедлительно. Сейчас же, сию же минуту. Но разрешилось оно не скоро, хоть и по-цирковому эксцентрично.

Небывалый цирковой парад, в котором люди и мотоциклы удивительно дополняли друг друга. Современный реквизит из светлого, легкого авиационного металла с графически четким пунктиром заклепок. Выразительные костюмы. Строгие по линии, но радостные. Особенно впечатляющи были серебристые легкие комбинезоны героев, утверждающие красоту и мужество стратонавтов. Фантастически свободно передвигающийся по всем измерениям цирка гимнастический аппарат. Упругая, бурлящая молодостью и силой, праздничная музыка. Апофеозный эпилог, в котором и артисты, и балет, и цирковая аппаратура, и электрические лампочки, вмонтированные по всему куполу, и музыка, словом, спорт, техника и искусство, спаянные воедино, утверждали жизнерадостный праздник циркового представления.

Кинофильм «Цирк» показал, как может прозвучать хороший цирковой номер, подкрепленный всем многообразием существующих выразительных средств. Кинофильм «Цирк» сконцентрировал и воплотил все, что подспудно вынашивал цирк. Кинофильм «Цирк» распахнул перед цирком его будущее.

Так, благодаря кино, с 1936 года начался новый, третий этап освоения цирком средств театральной выразительности во всей их полноте и значении, начался постановочный цирк.

С тех пор прошло почти сорок лет. На цирковом манеже сменились поколения исполнителей. Пришли дети старых артистов. Пришли люди со стороны, из спорта. Иные темы звучат теперь в оркестрах. Иным стал силуэт костюмов. Иных животных удалось сделать доступными дрессуре. Созданы новые аппараты. Рождены новые трюки. Но неизменной осталась основополагающая тенденция цирка. Образное осмысление стало нормой создания цирковой программы и циркового номера. Конечно, появлялись или продолжали существовать номера, чуждые этому. Увы, ремесло, подделка под подлинное мастерство всегда стараются приладиться к искусству. Но даже своим присутствием подобные цирковые окаменелости подчеркивают факт существования и развития постановочного цирка. Его своеобразие и неповторимость.

Самобытность циркового реализма, способность отражения действительности через трюк предопределяют специфичность художественного образа в цирке. Вместе с тем свойственное цирку утверждение внутреннего через внешнее, нравственного через физическое заставляет рассматривать манежный образ артиста как норму существования циркового искусства. Вот и займемся особенностями построения манежного образа на современном этапе развития цирка.

Источник

Немчинский цирк как искусство

Изящна, чуть эксцентрична и стреми­тельно неожиданна. Такая она в жизни и под куполом цирка. Ей всегда хотелось быть непохожей на других, не выделяться, а отличаться. Мо­жет, поэтому ее артистическая жизнь воздушной гимнастки и наполнена поисками но­вого. Искания были сложны, таили опас­ность. Мастерство, точный расчет, обяза­тельный для артистов подкупольных про­сторов, знание своих сил не всегда ограж­дали от случайностей. Случайности неразумны. А профессия воздушного гимнас­та умна. Законы физики и механики, слив­шиеся с законами пластики, становились чу­десным сплавом, покорным замыслу худож­ника. И в этом также была неожиданность: волнующая, зовущая, увлекающая.

В цирке товарищи звали ее Рикки. Многие и не знали ее подлинного имени, зате­рявшегося в детстве, дома — в семье воен­ного. Летними росными утрами красноар­мейцы будили девочку Раю. Армейские ко­ни, чуть взметая копытами еще влажную пыль проселка, шли на водопой. И впереди табуна, верхом, без седла, дочь командира. Рая любила верховую езду. Ординарцы от­ца подводили оседланную лошадь, и девоч­ка мчалась по луговым просторам, согре­тым солнцем, навстречу пряным ароматам трав. Далекие годы.

Семья переехала из Тамбова в Воронеж. Рая училась в школе. Ей нравилась гимна­стика на снарядах. Увлечение было столь сильным, что она решила дома подвесить трапецию. Был исковеркан лепной потолок. Но что за беда! Теперь в свободное от до­машних уроков время можно было зани­маться.

В Воронеж приезжал летний цирк. Моло­дежь охотно посещала представления. Спортсмены, с которыми Рая была в одной спортивной группе, стали репетировать фрагменты цирковых номеров. Готовился и воздушный гимнастический номер на трой­ной рамке. С этим номером они выступали в саду, в Народном доме, им даже был предложен контракт для выступлений в цирках. Рая отказалась от поездки: все же они были только любителями. Ей хотелось получить настоящую подготовку артиста-профессионала.

Кого в юности не манил к себе неведо­мый мир театра и цирка? Вечерами, когда раздвигался занавес или зажигались огни манежа, жизнь артиста представлялась чу­десно зовущей. Подруги Раи гордились зна­комством с артистами. И рассказывали они об этом так, словно свет рампы озарял их отсветом чужой славы.

Одна из подруг познакомила Раю с ар­тистом цирка Кольпетти. Он уже, видимо, слышал о ней как о гимнастке и сказал, что может представить ее артисту Корелли, которому нужна ученица для нового номера на бамбуках. Встреча состоялась. Корелли познакомил девушку с женой и молодыми партнершами. Они были кричаще цветными, эти женщины. На одной было ярко-зеленое платье, на другой — ядовито-малиновое, на третьей — жгуче-оранжевая юбка. Может, для юноши наряд женщин остался бы неза­меченным, но девушка отметила нелепую пестроту одежды, и назойливая безвкусица пятен явила ей закулисную жизнь цирка так же, как речь человека — его культуру. Ни­когда Потом, став артисткой цирка, не изме­няла она строгому вкусу а костюме и прическе. И хотя они у нее и на манеже и в бы­ту были почти эксцентричные, цирковые, в их броскости всегда сохранялся особый покой звучных красок. Яркость их угадывалась по­сле первого впечатления, какое всегда оставляет со вкусом одетая женщина.

Корелли Александр Васильевич в то вре­мя, когда Раю познакомил с ним Кольпетти, был руководителем номера. Удивительным было присущее ему чувство художествен­ного такта. Человек без образования и даже малограмотный, Корелли всегда шел вро­вень с передовыми для своего времени идеями циркового искусства. Он был тре­бовательным, суровым педагогом и не раз­решал своим ученикам отклонений от пра­вил, которые диктовал им. Его ученицам порой хотелось избавиться от уныло одно­образных, бесконечные повторений отдель­ных упражнений. Втайне от учителя они про­бовали репетировать на кольцах более сложные трюки. Но Корелли, неожиданно появляясь, заставал их врасплох и вновь за­ставлял повторять надоевшие упражнения, добиваясь безупречной четкости их испол­нения. Он утверждал, что один безукориз­ненно исполненный штитц или другое дви­жение лучше трех, сделанных небрежно и наспех. С той же настойчивостью, с какой он требовал чеканной четкости каждого движения на репетиции, добивался Корел­ли слитности и композиционного единства трюков в номере. Хотя цельность впечат­ления, которое оставлял номер, для него была важнее частностей, ни одно из нару­шений классической строгости движений не ускользало от его внимательного глаза.

Первая встреча с Корелли была краткой. Он предложил девушке прийти на следую­щее утро в половине шестого и показать ему, что она умеет делать, Девушка поду­мала: Корелли проверяет, серьезно ли ее решение работать в цирке, готова ли она к испытаниям. Это был негласный вызов, хотя Корелли, не зная, девушки, даже не до­гадывался, как было понято его назначе­ние прийти в такой ранний час.

Когда под проливным дождем, где-то на грани ночи и дня, через весь город шла де­вушка в цирк, она была уверена, что ей придется долго ждать. Она еще не знала, чем закончится встреча с известным артис­том. Быть аккуратной, прийти точно к на­значенному часу было важно как испытание самой себя. Требовательность к себе, рано развившаяся в девушке, стала чертой ха­рактера и всю жизнь звала артистку на творческое подвижничество. Но в тот день лишь внутренняя гордость заставила ее прийти в цирк. Каково же было ее удивле­ние, когда она увидела артиста вполне го­товым к просмотру. Познакомившись с ра­ботой юной гимнастки, Корелли сказал, что принимает ее в ученицы.

Так буднично, по-деловому произошло вступление девушки в цирк. Она была удовлетворена признанием ее спортивных, гимнастических успехов, так же как хоро­шей отметкой, полученной в школе. Ведь она не принадлежала к цирковой артисти­ческой среде и жизненный путь ее мог пройти стороной от цирка.

Репетиции проходили в цирке и в саду, прилегавшем к дому, в котором жили Ко­релли. Там были подвешены трапеция и кольца, Рикки занималась под наблюдением Корелли и присматривалась к новым това­рищам по работе. В номере, который тог­да показывал Корелли, девушки в белых париках и белых трико составляли гимнасти­ческую группу живых статуэток.

Корелли добивался синхронности их движений, и чет­кая слаженность исполнительниц всегда производила хорошее впечатление. Финал номера исполнители и артисты называли «летающие бабочки».

После Воронежа группа Корелли гастро­лировала в Казани, затем направилась в Нижний Новгород. Рикки еще не выступала.

В день приезда в Нижний Новгород за­болела одна из исполнительниц, и Рикки предложили заменить ее. Первый выход на манеж ошеломил девушку скольжением слепящих лучей прожекторов. Все же она успешно провела свою часть номера и за­служила одобрение товарищей. Корелли поздравили с новой ученицей.

На следующее утро продолжались репе­тиции нового номера, ради которого Корел­ли принял Рикки в свою группу. Повторяли движения на бамбуке. Корелли с галерки следил за Риккой, то резко, то спокойно делая замечания. Голос его рвал молчали­вую пустоту зрительного зала. Когда Рикки исполняла не очень сложное движение — флажок на бамбуке, ее нога выскользну­ла из чрезмерно широком петли. Рикки упа­ла. Мысль, опередившая падение, преду­предила: «Лицо!» И рука, повинуясь, укрыла его. Стремительно сбежавший с галерки Ко­релли увидел Рикки уже распростертой на манеже. Ее доставили в больницу. Но в па­лату она вошла сама. Когда труппа уехала, девушка осталась в больнице незнакомого ей города. У нее был осколочный перелом локтевого сустава и три перелома таза.

Лечение длилось восемь месяцев. Про­шла осень, зима. Только в апреле вернулась Рикки в цирк. Операцией врачи могли гор­диться. Они считали случай этот редким, но высказывали вполне основательное сомне­ние в возможности возвращения к профес­сии воздушной гимнастки.

Прошло немало томительно тоскливых для нее дней, пока руководитель стал вновь вводить ее в номер. Рикки поднималась по канату, правой рукой брала зубник. Левая рука, все еще непокорная, сковывала.

Умер Корелли. Новый номер на шести бамбуках не был осуществлен, а старый, в котором Рикки заняла ведущее положение, начал распадаться, Рикки с одной из участ­ниц номера — артисткой Зайцевой — реши­ла перейти в группу воздушных гимнастов Немар, которой руководил артист И. Немчинский. Да этого он выступал под псевдо­нимом Матлас — именем популярным сре­ди воздушных гимнастов конца двадцатых годов.

И. Немчинский был гимнастом необыкно­венной физической силы. К штамберту, ко­торый он держал в руках, подвешивались три пары колец, на которых три его парт­нерши одновременно исполняли гимнасти­ческую комбинацию. В финале номера И. Немчинский держал в зубах вращающий­ся металлический треугольник с тремя гим­настками, исполнявшими свои финальные трюки. Несколько позже, когда из номера ушла артистка Зайцева, Рикки выступала с И. Немчинским. С 1933 года они составили воздушный гимнастический дуэт, который приобрел известность как номер Немчинских.

Немчинский был человеком щедрой фан­тазии, постоянно интересовавшимся дости­жениями науки и техники. Он часто встре­чался с авторами статей, печатавшихся в тех­нических журналах, искал способы приме­нения новейших открытий в цирке. Немчин­ским хотелось создать новый номер, в кото­ром гимнастика цирка, ее строгие классиче­ские формы по-новому раскрылись бы на аппарате необычайной конструкции. Нача­лось изучение бесчисленных проектов, ма­териала, из которого может быть изготов­лен аппарат, обдумывание композиции но­мера, последовательности гимнастических комбинаций. Так родился номер «Воздуш­ные гимнасты на светящемся полумесяце».

В первой редакции Немчинские начинали номер театрализованным выходом. У фор­ганга на небольшом постаменте устанавли­валась легкая металлическая конструкция. С верхнего никелированного полукольца спадал занавес. Когда объявлялся номер, над бархатом возникало его название. За­тем на фоне черного бархата возникала фи­гура артистки. Рикки Немчинская сбегала в манеж и начинала танец. Были подготов­лены три варианта ее выхода на манеж — три различных танца, но исполнялся какой-нибудь один. Или это был танец с лентой— и тогда исполнительница выходила в костю­ме китаянки, или танец с воздушными шара­ми — тогда артистка появлялась в костюме Аэлиты, или, наконец, это был испанский — и костюм отвечал названию танца.

На манеже стояла трехгранная колонна высотой в два метра. По окончании танца Немчинская поднималась по лестнице и са­дилась на колонну. Тогда грани колонны раскрывались и артистка оказывалась на ру­ке своего партнера, скрытого до того ко­лонной. Немчинские поднимались под купол и начинали главную часть номера.

В одинаковых костюмах — белых трико, обрисовывавших фигуры гимнастов, оба черноволосые, они составляли гармониче­ский, пластически строгий, почти скульптур­ный дуэт. Повиснув на рамке и держась за зубник, укрепленный тросиками. И. Немчинский придавал своему телу горизонталь­ное положение. Р. Немчинская, стоя ногами в руках партнера, жонглировала мячиками. Как бы случайно роняя один из них назад, артистка «теряла» равновесие и стремитель­но падала спиной, увлекая за собой парт­нера. Он выпускал зубник, и необыкновенный по своему размаху обрыв завершался воздушным арабеском.

В финале номера Р. Немчинская вра­щалась в колесе по его окружности, в то же время партнер вращал колесо по его вертикальной оси. Возникало одновремен­ное перекрестное вращение — кольцевое по окружности колеса и вертикальное по диаметру его.

В любом созидании, на пути от замысла к воплощению, есть захватывающая дух увлеченность, может быть, даже дально­зоркость, ослепление. Многое видится, воз­никает, гаснет, вновь привлекает. И, навер­ное, высокоразвитое чувство художника и состоит в умении ограничивать себя. Когда мечта художника превращается в произве­дение и спадает жар созидания, тогда на некотором удалении начинается аналити­ческий осмотр сделанного. Расстояние это может быть большим или Меньшим, но у подлинных художников неудовлетворен­ность созданным всегда есть. Ощущали ее и Немчинские: изящество целого, ритмиче­ская гармония его, логическая оправдан­ность всех компонентов — вот к чему стре­мились артисты. Успех, которым пользовал­ся номер у зрителей, не погасил в них внут­реннего недовольства достигнутым.

Снова начались поиски. Прежде всего, Немчинские отказались от театрализован­ного выхода. Их влекла классическая стро­гость воздушной гимнастики. Теперь Нем­чинские начинали номер так. Купол цирка преображался в звездное небо. По нему плыл огромный светящийся месяц, по-цир­ковому лукаво подмигивающий с «небес­ной» высоты. Немчинский поднимался по лестнице под купол цирка, Из-за занавеса в светло-голубой накидке, на которой свети­лись блестки серебристых звезд, под ку­пол стремительно взлетала Немчинская. По­виснув в руке партнера, она исполняла по три-четыре передних и задних закидок. Это было необычное начало, комбинация, кото­рой другие гимнасты завершали свое вы­ступление. Да и весь номер состоял из комбинаций, каждая из которых могла укра­сить финал любого гимнастического номера.

Немчинские завершали свой номер фее­рическим финалом, состоящим из слож­ного комплекса вращений. С началом спус­ка начинал светиться месяц, вспыхивал фей­ерверк, и его разноцветные огни феери­ческим светом озаряли гимнастов. Немчин­ские нашли художественно оправданную композицию номера, который в новой ре­дакции приобрел изящную стройность.

Историк цирка, крупнейший деятель циркового искусства Е. М. Кузнецов писал: «. воздушные гимнасты Р. М. и И. Б. Нем­чинские создали поэтический номер на се­ребристой луне, лукаво подмигивавшей под куполом цирка. Тут все было овеяно дым­кой романтики. Если будет позволено та­кое сравнение — это был воздушный «гим­настический ноктюрн», отмеченный тонким лиризмом».

Поэзия полусферы циркового купола! Гимнасты, покорившие воздушное прост­ранство. Люди всегда мечтали о покоре­нии неба, космических просторов. И роман­тика воздушной гимнастики сродни этой че­ловеческой мечте,

Гимнаст, поднявшийся под купол цирка, по-особому чувствует воздух. «Под купо­лом, — рассказывает Раиса Максимилианов­на Немчинская,— струя воздуха служит нам опорой, помогает балансировать». Чувство равновесия, уверенности под куполом цир­ка — это ощущение, возникающее на вы­сотах мастерства.

Это чувство уверенности в Р. Немчинской всегда поддерживал ее партнер — И. Б. Немчинский. Как бы ни были сложны трюки, они были рассчитаны на двух испол­нителей. Война разлучила партнеров. Нем­чинский — на фронте, в истребительном батальоне. Р. Немчинской пришлось созда­вать сольный номер, который был подготов­лен ею в короткий срок.

Творческое беспокойство влекло артист­ку в дали фантазии. Поиски нового заверши­лись созданием номера, который был пока­зан на третьем Всесоюзном смотре в 1946 году. На штамберте высоко под куполом цирка был укреплен полутораметровый стержень с площадкой, на которой едва можно было стоять. С этой площадки ар­тистка прыгала на трамплин, расположен­ный несколько ниже. Оттолкнувшись от него, она летела на трапецию, подвешенную в нескольких метрах от штамберта, и, ухватив­шись за нее, делала сильный кач. В верхней точке, которой достигала взметнувшаяся трапеция, артистка делала обрыв на штра­батах, устремляясь вниз. Раиса Максими­лиановна определяет этот трюк как комби­нированный прыжок из-под купола цирка с трамплина на трапецию с последующим обрывом на штрабатах.

Следует сказать и об оформлении но­мера (режиссер Б. Шахет). Манеж был по­крыт расписным ковром. Артистки балета исполняли танец и располагались группами по окружности ковра, Р. М. Немчинская, поднимаясь из центра под купол, увлекала за собой ковер, середина которого оказы­валась пристегнутой к ее поясу, Придерживаемый по краям артистками балета, ковер образовывал гигантский цветной шатер. От­стегнув поясок, Р. Немчинская демонстри­ровала каскад гимнастических трюков на аппарате, который снова был оформлен в виде полумесяца, как когда-то. Но трюковой репертуар был рассчитан на одного ис­полнителя.

Флажок. Вис на подколенке. Стойка на шее. Комплимент с обрыва перед обрывом

Артистка изготовилась и вот трюк Спуск по канату На трапеции… Сейчас последует трюк Париж, 1956 год

Творчески совершенствуясь, Р. Немчинская подготовила новый трюк — вращение бланшем на широко расставленных руках (выкруты). Р. Немчинская демонстрирует не­прерывное вращение, достигающее боль­шого числа оборотов. В подобной трак­товке до Немчинской этот трюк не исполнялся.

Исполнение этого необычного, захваты­вающего трюка всегда восторженно принималось зрителем. Р. Немчинскую всегда привлекали трюки, в которых гимнаст мог демонстрировать не только физическую си­лу и пластическую красоту человеческого тела, но и стремительность, динамику. В фи­нале новой композиции воздушного но­мера исполнялось вращение на одной руке.

Р. Немчинская обогатила трюковой ре­пертуар воздушной гимнастики различными обрывами, в том числе и таким сложным, как обрыв со стойки на шее.

Как бы значительны ни были технические достижения, без которых нет подлинного мастерства, рассказ лишь о них не может дать читателю представления о художест­венной яркости номеров и трюков. Артиста надо видеть, фильм смотреть, музыканта слушать. Мы пользовались описанием от­дельных номеров и трюков в той мере, ка­кая казалась необходимой для рассказа об артистке, дарование которой раскрылось в сфере воздушной гимнастики.

Стремление к осуществлению сложных трюков в самых сложных обстоятельствах побудило заслуженную артистку РСФСР Р. М. Немчинскую подняться под купол не­ба. Летом 1959 года Р. Немчинская выступи­ла на трапеции, подвешенной к вертолету, который парил над просторами стадиона «Динамо», и тысячи зрителей, следившие за отважной артисткой, аплодировали ро­мантике увлекательной цирковой про­фессии.

Источник