Ночь смотрится как тютчев

Р.В. Дуганов

Краткое “искусство поэзии” Хлебникова

В «Кузнечике», в «Бобеоби», в «О, рассмейтесь» были узлы будущего — малый выход бога огня и его весёлый плеск. Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днём, я понял, что родина творчества — будущее. Оттуда дует ветер богов слова. 1

На первый взгляд оно представляется фрагментарным и противоречивым. Прежде всего вместо обычной двухчастной структуры фольклорных заклинаний мы видим только первую (условно говоря, “эпическую”) часть, а вторая (“лирическая”) отсутствует. Поэтому тема стихотворения, не выраженная эксплицитно, не даёт ясной опоры для установления связи между “заклятием” и “именем”. Какова же тема стихотворения и в каком качестве здесь взяты Достоевский, Пушкин и Тютчев?

Для буквального прочтения достаточно лишь пояснить примененный здесь метод неологизирования. Обычный хлебниковский метод состоит в том, что к корню (или основе) одного слова прививается формальная часть другого. В подобных словообразованиях важны не отвлечённые значения морфем, а именно ощущение гибридности, присутствия двух смыслов, дающих третий, как в нестёршемся тропе. Такие словообразования принципиально метафоричны (или метонимичны) и имеют сугубо окказиональную семантику, определяемую контекстом. Самим Хлебниковым этот метод осознавался по аналогии с приёмами пуантилистской живописи, где два чистых цвета, положенные рядом, на определенном расстоянии дают колеблющееся ощущение третьего. 3

Следовательно, достоевскиймо можно понять как сопряжение Достоевский и письмо (в значении “стиль”, “литературная манера”, “словесно-образная форма”), где понятие “писать” заменено именем писателя. 4

Соответственно пушкиноты — как сопряжение Пушкин и красóты (также в значении “словесно-образная форма”), где понятие “красота” заменено именем “творца красоты”, именем поэта, “художника”. 5

Но буквальным прочтением текста мы, очевидно, не можем ограничиться. Как его следует понимать?

Вправе ли мы толковать это стихотворение как импрессионистически-метафорический “пейзаж русской литературы”, 6 скажем, в традиции бодлеровских «Маяков», продолженной в русской поэзии символистами?

Основания для этого как будто бы легко найти и в творчестве Достоевского, Пушкина, Тютчева, и в поэтической рецепции их “сумеречности”, “солнечности” и “звёздности”. Так (возьмем ближайшие и несомненно известные Хлебникову примеры), Вячеслав Иванов неоднократно говорил о “тусклых сумерках” мира Достоевского, о том, что „‹. › он такой тяжёлый подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звёзды глянут порой через отверстия сводов ‹. ›”. 7 Так, Блок писал о “великой триаде” русской литературы, где „Достоевский, как падучая звезда, пролетает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова”, и о “ночной” душе русской поэзии — Тютчеве. 8 И наконец, наиболее близкий Хлебникову Андрей Белый:

Развитие русской поэзии от Пушкина до наших дней сопровождается троякой переменой её первоначального облика. Три покрова срываются с лица русской музы ‹. ›
Проникновенное небо русской природы, начертанное Пушкиным, покрывается серыми облаками у Некрасова. Исчезают глубокие корни, связывающие природу Пушкина с хаотическим круговоротом: в сером небе Некрасова нет ни ужасов, ни восторгов, ни бездн, — одна тоскливая грусть; но зато хаос русской действительности, скрывавшийся у Пушкина под благопристойной шутливой внешностью, у Некрасова обнаружен отчётливо.
Наоборот: пушкинская природа у Тютчева становится настолько прозрачной, что под ней уже явно:

Мир бестелесный, страшный, но незримый ‹. › и т.д.

Тютчев указывает нам на то, что глубокие корни пушкинской поэзии непроизвольно вросли в мировой хаос; этот хаос так страшно глядел еще из пустых очей трагической маски древней Греции, углубляя развернутый полёт мифотворчества. 9

Однако подобное метафорически-импрессионистическое толкование стихотворения Хлебникова всё-таки недостаточно. Главным образом потому, что предметом созерцания здесь является не литература, не мир слова, а мир природы. И Достоевский, и Пушкин, и Тютчев взяты для описания “сумерек”, “полдня”, “ночи”.

Может быть, естественнее рассматривать его в традиции натурфилософской лирики, прежде всего лирики Тютчева?

Для этого имеются не менее веские основания. Строки:

прямо восходят к стихотворению Тютчева «Как океан объемлет шар земной»:

На образную систему тютчевской лирики ориентирована и рифма тучи — Тютчев. Впервые это звуковое сближение использовано Хлебниковым в реплике Рыжего поэта в пьесе «Маркиза Дэзес» для косвенного описания месяца, восходящего к тютчевской метафоре “месяц-поэт”: 11

Несомненно, Тютчев был для Хлебникова исходным моментом, той ступенью, на которой он основывал своё построение.

Свойственное вообще поэзии “одушевление” в крайнем выражении дает два основных типа антропоморфного пейзажа. Условно их можно определить: “пейзаж-душа” и “пейзаж-лик”. Первый преимущественно ориентирован на музыку, второй — на изобразительное искусство. 12 Например, у Пастернака, в основном разрабатывавшего (развивая принцип Верлена) антропоморфный пейзаж первого типа, мы найдём и весьма яркие образцы второго типа.

“Пейзаж-лик” часто встречается у Хлебникова. Например, в стихотворении «На родине красивой смерти Машуке»:

Примерно в этом же плане хлебниковское “Заклятие именем” было воспринято и усвоено Маяковским, вообще усиленно применявшим антропоморфный пейзаж, особенно в ранний период. Непосредственным резонансом (осложнённым эпатажной функцией) можно считать его стихотворение «Ещё Петербург». 13

Что же увидено? Во-первых, не одна неподвижная картина, а три последовательно сменяющиеся картины, являющие три состояния видимого мира в зависимости от положения земли относительно солнца. Несколько огрубляя, можно сказать, что в первой земля погружена в тень тучи, закрывающей солнце, во второй солнце в зените, полная освещённость, в третьей солнце в надире и земля погружена в собственную тень, открывающую звёздное небо.

Во-вторых, последовательность этих картин дана не линейно, а иерархически, как три ступени восхождения, как три степени “просветленности”. Последовательное “снятие завес” открывает за тучей солнце, за “дымом палящих солнечных лучей” звёзды, и — тютчевская „бездна нам обнажена”.

В-третьих, эти диалектически сменяющиеся картины интегрируются в единую картину видимого мирового пространства, взятого вне времени, в чистом становлении. Поэтому термин “пейзаж” здесь нужно понимать весьма широко — как весь космос, доступный непосредственному созерцанию. 14

Рассматривая проблему эстетического в природе, Владимир Соловьёв писал, что порядок „явления красоты в мире соответствует общему космогоническому порядку ‹. › Говоря об этой красоте, мы разумеем собственно лишь световые явления, происходящие в пределах доступного нашим взглядам мирового пространства ‹. › Этот общий смысл раскрывается более определенно в трех главных видах небесной красоты — солнечной, лунной и звездной”. 15

В отличие от него Хлебников, в своей трихотомии космоса исходивший из естественно-физического соотношения источника света и преграды, исключал из этой системы луну, хотя ассоциативно она присутствует в картине ночи (Тютчев туч).

В системе Хлебникова три степени “просветленности” порождают соответственно три мира — земной, солнечный и звёздный и, следовательно, три эстетические сферы. Им соответствуют три имени. Метаморфоза имен (достоевскиймо — пушкиноты — Тютчев) также дана как три фазы, три ступени восхождения имени: в первом остро ощущается его составной, связанный характер, во втором центр тяжести перемещается на первую часть, в третьем — чистое имя.

В каком же значении нужно понимать эти имена? Очевидно, не в личностном, не в портретном, а в мифопоэтическом. Тютчев, скажем, знаменует здесь не имя этого человека, а имя мира, созданного его творчеством. В мифопоэтической эстетике имя писателя есть символ его мира понимаемого как миф. Таким образом, мир Достоевского здесь тождествен миру земному, мир Пушкина — миру солнечному, мир Тютчева — миру звёздному.

Словарь русских писателей внешне использован Хлебниковым в той же функции, что и мифологический словарь в классической поэзии. Например, у Тютчева:

Перед нами, следовательно, интегральная картина космоса, воплощённого в имени в его предельном выражении. Или, другими словами, ономатоморфный пейзаж.

До сих пор речь шла лишь о трёх строках четверостишия, устанавливающих сетку соответствий мира природы и мира слова. Теперь следует поставить вопрос об объединяющем принципе, на котором основаны эти соответствия. В чём принцип гармонии, или “согласие разногласного?” Как нужно понимать заключительную строку?

В её истолковании мы можем опереться на заключительные строки другого стихотворения Хлебникова, также построенного на соответствиях, но в более откровенном, даже демонстративном виде:

Итак: мера, ритм, число, уравнивающее творческую силу бога и поэта, Вселенную и Наташу, горничную старухи Волконской. Мера управляет космосом и “волхвует словом”, потому-то и возможно сопоставление космических явлений и искусства, мира действительного и мира воображаемого. Мера и есть принцип гармонии, “лад мира”, его “ось”, одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца (СП, V, 243). 19

Замерное и безмерное, очевидно, предполагают наличие мерного. В таком случае земной мир (Достоевский) — мерный; солнечный мир (Пушкин) — замерный, т.е. обладающий другой мерой; 20 звёздный мир (Тютчев) — безмерный. Это характеристики предельно обобщенные. Следовательно, можно уточнить наш вывод: перед нами космос, в аспекте своей раздельности понятий и выраженный как имя, а в аспекте своей цельности — как мера, число.

Сказанного достаточно для общего понимания стихотворения. Но перед нами не отвлечённая конструкция, а живой организм, малый мир слова, существующий в каких-то отношениях с миром природы. Как же устроен микрокосмос этого четверостишия?

Для ритмической структуры стихотворения прежде всего существенно ямбическое распределение ударений и отсутствие изосиллабизма. I и II стихи можно интерпретировать как пятистопный ямб, III стих — как трёхстопный, а IV — как четырёхстопный ямб. Но самое существенное в этом стихотворении — изотонизм (трёхударность), играющий конструктивную роль, что подчёркивается сверхсхемным ударением на первом слоге III стиха (ночь).

Еще более семантизирована фоническая структура четверостишия. Что касается консонантизма, то он, не играя здесь конструктивной роли, по-моему, даже несколько ослаблен в сравнении с обычным хлебниковским уровнем. Но зато вокализм обнаруживает совершенно поразительные свойства.

Под ударением встречаются только три гласных: [э] — 3 раза, [у] — 3 раза, [о] — 6 раз. Они же дают около 70% от общего количества гласных в стихотворении. Этот ряд [э] — [о] — [у], по-видимому, можно рассматривать как гармонический ряд, в котором центральное положение занимает [о]. Причем [э] и [о] объединяются как гласные среднего подъёма, [о] и [у] — как гласные заднего ряда. Каждый стих состоит из 1 + 2 гласных, причем сочетание [э] — [у] не встречается.

Прежде всего необходимо отметить симметрию первых трёх стихов (“зеркальность” I и III) и параллелизм III и IV стихов, одинаковых по схеме и различных по составу, затем перекличку рифмующихся стихов, одинаковых по составу, но различных по схеме.

Ещё более убедительно выглядит органическая цельность вокалической структуры стихотворения в динамической развёртке.

Схема движения гласных представляет почти полную обратную симметрию, центр которой — первая гласная III стиха, т.е. [о] в слове ночь, на которое падает единственное сверхсхемное ударение! Таким образом, на этом односложном слове как бы сконцентрирована вся ритмическая и фоническая энергия стихотворения. И это понятно, ибо ночь как раз и является его образным центром. 21

Об отношении Хлебникова к фонической структуре поэтической речи можно судить хотя бы по его статьям 1913 г. «Воин ненаступившего царства. » и «Разговор Олега и Казимира», где говорится об остове мысли внутри самовитной речи — лучах звука, сквозящего сквозь слова (СП, V, 187) и разбираются закономерности звукового строения некоторых его собственных стихов.

В «О, достоевскиймо. » трихотомический принцип отчётливо наблюдается на всех уровнях структуры: трёхударность на ритмическом уровне, троегласие на фоническом уровне и троесловие на лексическом, 22 что соответствует трём именам “заклятия”.

Следовательно, само стихотворение принципиально тождественно космосу в его актуальном смысле. Подобно античному мифологическому космосу микрокосмос стихотворения „устроен числом и явлен в своём имени ”. 23

Именно поэтому остановиться на трёх именах “заклятия” нельзя. Поэтическая диалектика требует выхода в иной мир, требует новой ступени, требует ещё одного имени. Имя это не названо, но должно угадываться в перспективе построения. Если Достоевский, Пушкин и Тютчев — это имена имён, то подразумеваться должно имя имён имён. Понятно, что таким именем “третьего порядка” может быть имя только самого автора. Ср. в стихотворении «Единая книга»:

Правильность такой перспективы подтверждается текстом четверостишия, который приведён Р. Якобсоном:

Последний стих, по-видимому, следует рассматривать не столько как вариант, сколько как продолжение: мерное — замерное — безмерное — замирное, где изменение корня знаменует выход в иной поэтический мир и соответствует четвёртому, подразумеваемому имени. Это имя и есть отсутствующая, “лирическая” часть заклинания.

И наконец, последний вопрос: каков же историко-литературный смысл хлебниковского «Заклятия именем»?

Для того чтобы его понять адекватно, необходимо принять во внимание не только его утверждающий аспект, но и его скрытую полемичность. В поле зрения нужно включить и ещё одно имя — Верлен, но уже под знаком отрицания.

Отношение Хлебникова к Верлену (как и вообще к новой французской поэзии) было достаточно сложным. С одной стороны, в его творчестве видны следы внимательного изучения французских поэтов (кроме Верлена, особенно Бодлера и Верхарна), с другой — везде присутствует оттенок неприятия. Тем более враждебным было его отношение к их русским эпигонам. В сатире «Карамора № 2», изображая выступление поэта П.П. Потёмкина в редакции «Аполлона», он доводил описание до фантастического гротеска:

А канвой для хлебниковского ономатоморфного пейзажа послужил “импрессионистически-метафорический пейзаж” третьей строфы:

Понятно, что хлебниковское “искусство поэзии” было не столько антиверленовским, сколько вообще антисимволистским. Ассоциация с верленовским “искусством поэзии” должна была указывать на принципиально-программный характер стихотворения. Достоевский, Пушкин, Тютчев, взятые на первый взгляд вполне в духе символистских рецепций, в таком контексте, с одной стороны, прямо противопоставлялись Верлену, с другой — получали иной, не “символистский”, а подлинно символический смысл. Вместо алогического “выражения невыразимого” они становились адекватным выражением диалектической цельно-раздельности мира.

Хлебниковское мифопоэтическое “слово”, тождественное “природе”, должно было преодолеть антиномию смысла и его выражения, бывшую еще живой и плодотворной в позднеромантической традиции, но доведённую в символистской эстетике до абсолютного дуализма. Мифопоэтическая эстетика не знает проблемы выражения, поскольку весь бесконечный цельно-раздельный, гармонически устроенный, насквозь пронизанный смыслом мир и есть слово; он принципиально открыт и выразим во всей полноте, со всеми “безднами”.

Проходя “сквозь” символизм, Хлебников оказывался ближе к Достоевскому, Пушкину, Тютчеву, чем к своим непосредственным предшественникам (субъективно в ранний период — даже “учителям”). К нему полностью можно отнести ироническое определение Вячеслава Иванова: Пушкин — „великий словесник, ибо убеждён, что всё в поэзии разрешимо словесно”. 27

Ни скрытый полемический смысл, ни пафос новых “поэтических убеждений” хлебниковского “заклятия собственными именами русской литературы” не были по достоинству оценены современниками. Тем не менее, в историко-литературной перспективе оно находится в ряду таких принципиальных явлений, как «Пророк», «Silentium!», «Необычайное приключение».

Своеобразие, трудность и вместе с тем убедительность этого стихотворения заключаются в том, что перед нами одновременно и поэтическая декларация, и поэтическая “вещь”, и поэтический принцип, и его полное воплощение, и философия “слова” и сам живой организм “слова” в его противоречивом единстве. Но это самосознательное, “самовитое” слово лишь “подражает” космосу, являющемуся здесь и предметом изображения, и принципом изображения одновременно. Поэтому не только ввиду верленовского подтекста, но и по существу «О достоевскиймо. », представляющее законченный и наглядный образец интегрально-синтетического метода хлебниковской поэтики, 28 можно рассматривать как изложение принципов “поэтического искусства” в их осуществлённости. А это значит, что перед нами — объективно — модель поэтического метода и поэтической системы Хлебникова, т.е. модель его поэтического мира, вне зависимости от любых критических оценок этой поэтики и этой эстетики.

Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста!

Нам не дано предугадать, о а
Как слово наше отзовется, — о а о
И нам сочувствие дается, а у о
Как нам дается благодать. а о а

25 В этой связи см. комментарий Н. Харджиева. НИ, с. 418–422.
26 Ср. в пер. Брюсова:

То — взор прекрасный за вуалью,
То — в полдень задрожавший свет,
То — осенью, над синей далью,
Вечерний, ясный блеск планет!

Источник

О, достоевскиймо бегущей тучи

О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.

Статьи раздела литература

Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».

Подпишитесь на нашу рассылку и каждую неделю получайте обзор самых интересных материалов, специальные проекты портала, культурную афишу на выходные, ответы на вопросы о культуре и искусстве и многое другое. Пуш-уведомления оперативно оповестят о новых публикациях на портале, чтобы вы могли прочитать их первыми.

Если вы планируете провести прямую трансляцию экскурсии, лекции или мастер-класса, заполните заявку по нашим рекомендациям. Мы включим ваше мероприятие в афишу раздела «Культурный стриминг», оповестим подписчиков и аудиторию в социальных сетях. Для того чтобы организовать качественную трансляцию, ознакомьтесь с нашими методическими рекомендациями. Подробнее о проекте «Культурный стриминг» можно прочитать в специальном разделе.

Электронная почта проекта: stream@team.culture.ru

Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».

В разделе «Афиша» новые события автоматически выгружаются из системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: all.culture.ru. Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши мероприятия в соответствии с рекомендациями по оформлению. После подтверждения модераторами анонс события появится в разделе «Афиша» на портале «Культура.РФ».

Если вы нашли ошибку в публикации, выделите ее и воспользуйтесь комбинацией клавиш Ctrl+Enter. Также сообщить о неточности можно с помощью формы обратной связи в нижней части каждой страницы. Мы разберемся в ситуации, все исправим и ответим вам письмом.

Источник

Кому вдохновенЬя? Налетай.

тут я В. Хлебникова вспоминаю, студенческую молодость и «Аукцыон», который записал пластинку «Жилец вершин» на стихи Велимира)

О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Какое-то извращенное удовлетворение испытываю от такого) оно ломает привычное, но не лишает жизни, а наоборот, наполняет ею. Ломает стереотипы, и пространство внутри расширяется, дышать становиться легче. Хмельное состояние радости, безбашенности, дурачества и ебанутости))

Цепочка ассоциаций останавливается еще на одном шедевре, вот честно, сколько смотрю, не могу сдержать хохот))

Какой же вкусный стеб. Спасибо тебе, Дуглас Адамс ты гений!

Создавайте шедевры, играючи, не взваливая на себя гигантскую ношу миссионерства по спасению человечества. Человечество выживет- это точно, патамушта мы, как вирус (по мнению агента Смита))

И жизнь, к тому же, коротка.

И вот еще, прекрасно-распрекрасно

Источник

«О, достоевскиймо бегущей тучи. »

11 ноября 2021 года весь мир отмечает двухсотлетие со дня рождения Федора Михайловича Достоевского, великого русского писателя, христианского философа, всечеловеческого гуманиста…

«Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком. »
Федор Михайлович Достоевский

Иосиф Бродский в одном из своих эссе поставил вопрос: откуда в молодой (на момент XIX века) русской литературе могло появится такое мощное, крупное и иррациональное явление, как романы Достоевского — поразившие весь мир и оказавшие влияние на весь мировой литературный процесс…

И там же Бродский отвечает: «из Пушкина».

Великая русская проза родилась из великой русской поэзии.

Подобно тому как «вся европейская философия на самом деле — ряд примечаний к Платону» (Альфред Уайтхед), вся русская литература раскрывает ту или грань Пушкинского магического кристалла…

«Мчатся тучи, вьются тучи. »
Александр Пушкин

Так, например, строчки из этого стихотворения Пушкина «Бесы» стали эпиграфом для одноименного романа Ф. М. Достоевского.

Именно Тучей образно назвал Достоевского Хлебников, в стремлении обозначить эту безостановочную, многоликую стихию, это вращение бессонной мысли, это кружение над бездной…

О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.

Почему Достоевский — Мо?

Здесь важно понять какие универсальные смыслы видел в фонемах Хлебников и что он вкладывал в Мо…

Мо — это производная от «М», в значении «материи», как бесконечного количества (распыления) разнообразных частиц.

«Однажды в твоей жизни появляется новое Имя, которое превращает предыдущие в пыль и становится твоей Вселенной…»
Федор Достоевский

Мо — Море, Мощь, Мозг, Множество, Моцарт, Москва…

В случае с Достоевским это еще и ПИСЬМО…

А пушкиноты — производная от Пушкина и красоты…

Никто так не закруживал меня в бездне, как Достоевский, так не бросал вплотную к последним вопросам, не извлекал из моих лопаток крылья.

У Тютчева — отдельные стихи, у Толстого — несколько страниц, а у Достоевского — весь роман и один роман за другим. У Пушкина и Толстого твердь, с отдельными провалами в бездну. У Тютчева провал за провалом — и вера в спасение.

У Достоевского кружение в бездне, парение, которое само по себе становится опорой.

Григорий Померанц «Открытость бездне. Встречи с Достоевским»

Интересно, как в небольшом четверостишии Хлебникова соединяются три состояния, три времени суток русской литературы:

Солнечное, дневное, всеозаряющее — Пушкин,

Ночное, прозрачное до запредельности, звездное — Тютчев,

Сумрачное, пасмурное, пограничное между днем и ночью — Достоевский.

Отец Павел Флоренский в «Иконостасе» говорит об этом сумеречном пограничном состоянии, как о границе между земным и небесным (горним), материальным и духовным — это «переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождению в горнее».

И, конечно, на этом пути, замечает Флоренский, темные стихии сильнее всего пытаются сбить человека на духовное бездорожье, искусить его иллюзиями.

Творческий путь Достоевского — это восхождение сквозь все опасности и преграды, конечная цель которого — СВЯТОСТЬ.

У хорошего писателя всегда слышится диалог небесных сфер с бездной…

Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, — к СВЯТОСТИ.

Рано или поздно — и скорее раньше, чем позже — пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. Это открытие часто влечет за собой мучительную душевную раздвоенность…, именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером и душой. В этом — весь Достоевский…

Есть люди, пишет Хлебников, которые опережают свое время. Они достигают это Высотой Мысли!

Творчество — это путь к вершине. Достоевский и Пушкин, сходятся на этой высоте, как тучи и молния мысли, как вихри и прорезающий их солнечный луч…

Говорят, что в конце жизни Леонардо да Винчи бесконечно рисовал один и тот же мотив — вихри туч, вращение стихий: рисунок за рисунком…

И одно из последних незавершенных стихотворений Пушкина — на годовщину 19 октября 1936 года обрывается на полуслове тех же сходящихся туч:

Источник