Особенности трагедии как жанра

fashion 1031469 1920 Советы на день

Трагедия как литературный жанр.(16)

dark fb.4725bc4eebdb65ca23e89e212ea8a0ea dark vk.71a586ff1b2903f7f61b0a284beb079f dark twitter.51e15b08a51bdf794f88684782916cc0 dark odnoklas.810a90026299a2be30475bf15c20af5b

caret left.c509a6ae019403bf80f96bff00cd87cd

caret right.6696d877b5de329b9afe170140b9f935

История трагедии. Трагедия развилась из синкретизма поэтических форм, после того, как в нем выделилась лирико-эпическая песня и лирическая в форме заплачки или восхваления героя. Развитие трагедии мы поведем из Греции, оставив в стороне фольклор, как он выражается у первобытных народов. В Греции трагедия развилась из религиозных обрядов в честь бога плодородия и растительности Диониса или Вакха (τράγος — козел, ωδή — песня). Дионис во время своего земного странствования был разорван на куски титанами, но Зевс проглотил его сердце, и Дионис ожил. Страдания Диониса восхвалялись во время сбора винограда осенью в особых песнопениях, называемых дифирамбами, и демонстрировались соответственными мимическими движениями лиц, исполняющих эти религиозные обряды. Первым драматическим писателем был Фэспис. В трагедиях Фэсписа корифей не просто рассказывает, а ведет диалог с одним из участников хора, сделавшимся при Эсхиле вторым актером. Таким образом эпический элемент в драме постепенно ослабевает, но и при Эсхиле он все же силен. В трагедиях Софокла появляется третий актер: действие становится шире и разнообразнее. Но все же эпический элемент в греческой трагедии остается сильным вследствие того, что трагедия была связана единством времени и места. Эти три единства — действия, времени и места — подчеркивались отсутствием занавеса и декораций и тем, что дифирамбы-Дионисии (о которых ранее шла речь), приуроченные к определенному праздничному дню, выполнялись в течение только одних суток. Эти единства продолжали быть характерной особенностью не только греческих трагедий и комедий, но и всех драматических произведений ложноклассического направления. В виду ограниченности действия временем и местом о событиях, происходящих в другом месте, зрители и читатели узнают из рассказов особо выводимых лиц — вестников («Эдип царь»), которые в ложноклассической трагедии заменены отчасти наперсниками, друзьями действующих лиц («Хорев» Сумарокова).

С принятием христианства драматическая поэзия, выросшая на почве языческого миросозерцания, надолго прекратила свое существование. В средние века в Западной Европе на почве богослужебной обрядности развились особые виды драматического творчества: мистерии, миракли, моралите.

В XVI веке в Испании возникло новое направление в литературе, не находившееся в зависимости от направления, господствовавшего в других европейских странах и известного под именем эпохи Возрождения, стремившегося возродить древнеклассическую культуру и образованность. Представителями этого направления являются Лопе-де-Вега и Кальдерон. В своих произведениях они изображают явления бытовой жизни. Романический сюжет у них является первенствующим так же, как и у Эврипида. Запутанность и сложность интриги, т.-е. включение в сюжет различных препятствий, противодействующих осуществлению героем своей цели, главным образом, соединению двух любящих сердец, являются отличительной особенностью испанской трагедии. Эти столкновения, осложняющие сюжет, объясняются тем, что у героев трагедии должны быть господствующими чувства преданности к богу, королю и отечеству. Борьба между чувством любви к женщине и указанными чувствами преданности — вот основной мотив трагедии Лопе-де-Вега и Кальдерона. Интрига была часто настолько сложна и запутана, что драматург путем художественного творчества не имел возможности разрешить ее. Развязка осуществлялась поэтому вмешательством посторонней силы, механическим путем, и не вытекала из хода действия. Такая развязка — deus ex machina (бог из машины) характерна также и для французской ложноклассической трагедии («Сид» Корнеля), в которой этот прием был усвоен, благодаря влиянию испанской трагедии. В испанской трагедии характерным считается также сочетание драматического элемента с трагическим.

Кроме указанных нами свойств, заимствованных французскими теоретиками и драматургами у греков и испанцев, ложноклассическая трагедия развила особый прием нагромождения страшных событий — насильственной смерти героев в виде убийств и самоубийств. Этот прием был рассчитан на то, чтобы заинтересовать зрителя и читателя нервным возбуждением («Хорев» Сумарокова).

640 1

На дальнейшее развитие драматического творчества оказали влияние трагедии Шекспира. Поэтому трагедии Шекспира мы и относим к новому времени. В трагедиях греков человек изображался в своих действиях подчиненным року или судьбе, и чем более он пытался проявить свою самостоятельность, чем более он старался вести борьбу с судьбой, тем более он находился от нее в зависимости. У французских ложноклассиков вся деятельность подчинялась рассудку. Только одни разумные действия могли изображаться в их трагедиях. Шекспир вопреки классической трагедии изображает человека существом, независимым в своих действиях от судьбы. Отелло убивает Дездемону вследствие сложных душевных процессов после долгой борьбы с самим собой. Только самовластием короля Лира объясняется его необдуманный поступок по отношению к своим дочерям и в частности к Корделии. Благодаря свободе воли, которою Шекспир наделяет своих героев, действие в драмах Шекспира развивается непринужденно и свободно, и благодаря этому Шекспир имел возможность свои трагедии строить синтетическим методом, позволяющим раскрывать зарождение и развитие страсти, ведущей к той или другой катастрофе.

У Шекспира действующие лица наделены сложностью душевных движений, а потому не может быть и речи о разделении их на положительных и отрицательных. Макбет и Ричард III, несмотря на их преступность, наделены также и некоторыми симпатическими свойствами.

В эпоху бури и натиска в первой половине XIX столетия в Германии выработались новые особенности в построении трагедий. В противовес ложноклассикам и энциклопедистам придается в высшей степени важное значение жизни чувства, и чувство становится главным руководителем всех действий и поступков («Разбойники» Шиллера). Вопросы морали подвергаются пересмотру и переоценке («Вильгельм Телль» Шиллера, «Каин» Байрона) и вследствие этого каждое действующее лицо наделяется глубоко-индивидуальными чертами. Под влиянием революционного брожения вместе с тем изображается не борьба отдельного лица с другим, а борьба классовая, и таким образом сюжеты трагедий демократизируются.

В новое время трагедия разветвляется на две разновидности — на реалистическую и символическую (см. символизм и реализм). На границе между этими двумя направлениями надо поставить Ибсена («Строитель Сольнес», «Бранд» и др. трагедии). Чистыми символистами являются Метерлинк и Гауптман. У Ибсена заметно стремление действие приурочивать к единству времени, («Строитель Сольнес» и др.).

Герой всякого драматического произведения неуклонно стремится к своей цели: это устремление, единое действие, наталкивается на контр-действие окружающей среды. Не надо забывать, что трагедия развилась из религиозного культа; первоначальное содержание трагедии — сопротивление року, его убедительным и неизбежным предначертаниям, которых не могут обойти ни смертные, ни боги. Таково, напр., построение «Эдипа» Софокла. В христианском театре трагическое действие есть борьба с богом; таково, напр., «Поклонение Кресту» Кальдерона. В некоторых шекспировских трагедиях, напр., в «Юлии Цезаре», возрождается античный рок, судьба, в виде космических сил, принимающих грозное участие в драматической борьбе. В германских трагедиях, обычно, изображается нарушение закона божественного, германские трагедии религиозны — и религиозны по христиански. Таков в большинстве своих трагедий Шиллер (в «Разбойниках» — бог весьма часто принимает черты иудейские, здесь сказывается влияние Библии), Клейст, Геббель и др. Христианское мировоззрение чувствуется и в трагедийных эскизах Пушкина, как, напр., в «Пире во время чумы». «Драматическая вина» — нарушение норм определенного быта; «трагическая вина» — нарушение закона абсолютного. С другой стороны, возможна трагедия, развивающаяся в социально-государственном плане, лишенная пафоса религиозного в узком смысле этого слова; герой трагедии может бороться не с богом, но с «исторической необходимостью» и т. п.

Герой социальной трагедии посягает на основные устои социальной жизни. Протест героя бытовой драмы вызван бытовыми условиями; в другой среде он может успокоиться. В обществе, где женщина равноправна с мужчиной, Нора Ибсена должна проявить большое спокойствие, напротив, герой социальной трагедии — как и всякой трагедии — при каких-угодно условиях — бунтарь. Он не находит себе места и рамках социальности. Таков, напр., Кориолан Шекспира; в любой среде должно проявиться его неукротимое высокомерие. Он восстает против непреложных требований гражданственности. Трагедии нет, если герой недостаточно силен.

Контр-действие других персонажей трагедии также должно быть максимально; все главные персонажи трагедии должны быть одарены чрезвычайной энергией и интеллектуальной остротой. Трагический герой действует без злого намерения — это третий обязательный признак трагедии. Эдипу его убийство и кровосмешение предначертано свыше; Макбет осуществляет предсказания ведьм. Герой трагедии — без вины виноватый, обреченный. При этом он человечен, он способен к глубокому страданию, он действует наперекор своим страданиям. Герои трагедии — богато одаренные натуры, находящиеся во власти своих страстей. Темы трагедии — мифологичны. В мифе выступает действенная первооснова человеческих отношений, не затемненная бытовыми наслоениями. Историческими образами трагедия пользуется, как образами народной легенды, а не как научным материалом. Ее интересует история — легенда, а не история — наука. Правда трагедии — правда страстей, а не точного реалистического изображения. Трагедия просветляет наше духовное сознание; помимо художественной образности ей присущ пафос философского проникновения. Трагедия неизбежно кончается гибелью героя. Его страсть направлена против самой судьбы и притом неукротима; гибель героя — единственный возможный исход трагедии. Однако, дерзновенная мощь героя возбуждает в нас моментами сочувствие, безумную надежду на его победу.

Источник

ТРАГЕДИЯ

ТРАГЕДИЯ (буквально – козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия – драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т.н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Первое фундаментальное теоретическое исследование трагедии предпринял древнегреческий философ Аристотель в своей Поэтике в 4 в. до н.э. Он определил основные признаки трагедии, на которые теоретики театра ссылаются и сегодня.

Обязательный составляющий элемент трагедии – масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т.п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение – монархи, полководцы и т.п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т.н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.

Много внимания Аристотель уделил анализу композиции трагедии, разработав т.н. принцип единства действия, когда «…части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (Поэтика, гл.8). Таким образом, канон единства действия подразумевает отображение только тех событий, которые оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа.

1011034 PH08291

Особый интерес представляют размышления Аристотеля о герое трагедии. Философ справедливо утверждал, что героем трагедии не может быть ни идеальный человек, ни «вполне негодный», но лишь тот, «…кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке…» (Поэтика, гл.13). Только судьба такого героя может возбудить в зрителе жалость, сострадание и страх. Двойственность восприятия обусловливаются тем, что не только слабости героя, но и его достоинства, благие намерения в трагедии также приводят к роковым, губительным последствиям. Это рождает у зрителя напряженное сопереживание герою, оказавшемуся заложником обстоятельств.

Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные трансформации, при этом сохраняя свои основополагающие черты.

Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты – например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

С падением Римской Империи (см. также ДРЕВНИЙ РИМ), в эпоху становления христианства, театр переживал многовековый период гонений. Его возрождение началось только в 16 в. Именно тогда возродилась и трагедия, когда в Италии, под влиянием Сенеки в 16 в. сформировался жанр т.н. «трагедии ужасов». Произведения этого жанра изобиловали кровавыми сценами убийств, игрой преступных страстей и зверской жестокостью.

«Золотым веком» трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь – У.Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности – например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, – при сохранении главных типических черт жанра, – сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.

Возврат к строгому соблюдению жанрового канона трагедии произошел в эпоху классицизма, в 17 в. Этому способствовал перевод на европейские языки Поэтики Аристотеля и теоретические разработки французских и итальянских исследователей театра. Выдающийся французский теоретик Н.Буало творчески развил учение Аристотеля о единстве действия, дополнив его требованиями единства места и времени (См. также ЕДИНСТВА ТРИ). Французская классицистская трагедия возродила форму античной, отказавшись только лишь от хора. Свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П.Корнеля и особенно – Ж.Расина.

Новый этап развития трагедии связан с т.н. веймарским классицизмом И.В.Гете и Ф.Шиллера, ставшим в определенном смысле переходным периодом между классицизмом и романтизмом. В 18 в. трагедия уходила от рационального канона к эмоциональному накалу, переводя главный конфликт в противопоставление личности и общества, яростно отстаивая индивидуальность и бунтарство. Таковы романтические трагедии В.Гюго, Дж.Байрона, А.Мюссе, Г.Гейне и др.

В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции – П.Мериме, в Германии – Г.Бюхнер, в России – А.С.Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г.Ибсен, Г.Гаутман, в России – А.Н.Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты – скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя. Казалось бы, трагедия окончательно лишилась своего поэтического ореола, уходя в бытовой макрокосмос повседневной жизни. Однако в конце 19 – начале 20 вв. происходит яркий всплеск именно поэтической трагедии – в рамках художественного течения символизма. М.Метерлинк, Г.Д’Аннунцио, Э.Верхарн, О.Уайльд, в России – Л.Андреев, А.Блок, В.Брюсов, И.Анненский в своих пьесах выводят героев, одержимых роковыми страстями, становящихся игрушкой в руках высших сил.

Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений – экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т.д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А.Луначарский и Ф.Г.Лорка, М.Горький и Р.Роллан, В.Вишневский и Ж.Жироду, К.Тренев и Ж.Ануй, А.Корнейчук и Ж.П.Сартр, Б.Брехт и С.Беккет, и многие другие.

Благодатной средой для развития трагедии стала Россия первых послереволюционных лет. Социальные и экономические катаклизмы, сопровождавшие смену общественной формации, несомненно, рождали трагическое мироощущение, требовавшее осмысления в искусстве. При этом идеологическая доктрина Советского Союза последовательно провозглашала преобладание общественного над личным, типического над индивидуальным. Роль личности редуцировалась. Казалось бы, такая социокультурная ситуация, вкупе с цензурным контролем, должна была бы привести к исчезновению жанра трагедии, базирующегося на разработке крупных, масштабных, нестандартных характеров. Однако на деле это привело к появлению нового типа архитектоники советской трагедии. В ней трагедия индивидуальности оценивается с позиций общего, измеряется коллективной точкой зрения. Таким образом, трагическое становится лишь частным моментом в ходе великой деятельности по героическому переустройству жизни. На фоне эпического повествования трагическое как бы скрадывается; ему отводится роль контрапункта в основном оптимистическом звучании пьесы. Этот принцип наглядно отражен в афористическом названии пьесы Вс.Вишневского Оптимистическая трагедия. В таком ключе написано большинство заметных советских трагедий, посвященных революции (Б.Лавренев – Разлом, А.Корнейчук – Гибель эскадры, В.Билль-Белоцерковский – Шторм, И.Сельвинский – Командарм 2, Вс.Иванов – Бронепоезд 14-69, К.Тренев – Любовь Яровая).

Вполне закономерно, что этот тип трагедии разрабатывался советскими драматургами и в тематике Великой Отечественной войны (А Корнейчук – Фронт; К.Симонов – Русские люди, Парень из нашего города; Л.Леонов – Ленушка, Нашествие, Метель; О.Бергольц – Верность; позже – Б.Васильев, В списках не значился, А зори здесь тихие; В.Быков – Обелиск и др.). Собственно говоря, трагедий иной тематики в официальной драматургии советского периода просто не было, поскольку их существование противоречило бы официальному оптимизму. Трагическая тема в ее классическом значении – противостояние Личности и общества, Личности и обстоятельств – много разрабатывалась в литературе подпольной и полуподпольной, т.н. «диссидентской», однако – преимущественно в прозе. Многие режиссеры (в частности – Ю.Любимов) предпринимали попытки воплощения на сцене инсценировок трагедийной прозы (Шарашка А.Солженицына, Обмен и Дом на набережной Ю.Трифонова, Деревянные кони и Братья и сестры Ф.Абрамова и др.), однако спектакли далеко не всегда выходили на публику.

Постсоветский период в России пока еще не дал значимых образцов новой трагедии. Возможно, это связано с тем, что переходным историческим периодам более свойственно развитие и переходных жанров – трагикомедия, мелодрама. Чистый жанр трагедии подразумевает существование идеала, нравственного абсолюта. Переходные периоды же характеризуются утратой прежних идеалов и поисками новых, еще не сформировавшихся. По мнению исследователя театра Т.Гармаш, «лучшие наши драмы все еще только решают вопрос о праве человека быть личностью, суверенной индивидуальностью, независимой от предписаний и мнений вертикально-горизонтального социума. Трагедия же исходит из точки зрения уже состоявшейся индивидуальности, делающей свободный выбор».

Источник

Трагедия

I. Термин Т. появляется впервые в древней Греции для обозначения религиозного обряда — традиционных мимических игр и хоровых песен (дифирамбов), связанных с аграрными празднествами в честь бога Диониса. Ритуальной основой этих празднеств было жертвоприношение козла (по-гречески tragos, откуда и возникло название «трагедия», «козлиная песнь», «песнь в честь козла»), сопровождавшееся исполнением сказания о Дионисе. Это сказание некогда, в глубокой древности, повествовал народу жрец, позднее же оно перешло к дифирамбическому хору, наряду с к-рым в обряде участвовали пляшущие «хоры сатиров», мимически воспроизводившие события того же сказания о Дионисе. Из сочетания дифирамба с хором сатиров и произошла, по свидетельству Аристотеля, Т., на ранних ступенях своего развития сохранившая тесную связь с мифом о Дионисе. Постепенно расширяя область Т. введением других мифов, усложняя драматизацию сюжета, — культовое действо перешло в театральное зрелище. Этапы этого перехода точно не установлены, окончательно же сложилась Т. как драматическая форма в период VII—VI вв. до н. э. Зачинателем Т. античное предание называет коринфского поэта Ариона. Первая точная дата в истории Т. — 534, когда в Афинах выступил со своим хором «отец аттической Т.» Феспис, сделавший крупный шаг в развитии жанра введением актера (протагониста). Вслед за этим выступлением в системе афинских общегородских празднеств окончательно оформился хороводный театр, достигший полного расцвета в эпоху общегреческой гегемонии Афин (479—431). В этот период уяснились границы жанра, раскрылись принципы композиционного построения и развертывания сюжета, сложилась тематика, и термин «Т.» приобрел вполне определенное и устойчивое значение.
Для решения проблемы Т. необходимо поставить вопрос о том, в каких социальных условиях возник этот жанр, какие исторические явления он отразил, какие идейно-художественные запросы удовлетворял он, когда и как переживал свой распад, в какой зависимости вновь появлялся на сцену.
История театра и драмы свидетельствует о том, что в одни эпохи жанр Т. является преобладающим, в другие же — то исчезает совершенно, то существует как застывшая шаблонная форма, то деформируется в такой мере, что удерживает лишь название Т. Этот жанр создается впервые в истории театра и драмы в эпоху великого социального переворота. Античная Т. возникла в Греции в эпоху гибели и разложения родового строя, освобождения мелких свободных производителей — крестьян и ремесленников — от власти родовой общины и образования античных городов-государств в форме демократических республик. В эту эпоху рушились патриархальные устои родового быта, распадалась цельность родового мировоззрения; в мир кастовых традиций, строгих нравов, наивной веры врывались религиозные сомнения, индивидуализм, авантюризм торгового горожанина. Бурно развивалась новая, индивидуалистическая культура, новая философия, новое искусство; вместе с ломкой старого социального уклада Грецию охватывала, новая, демократическая религия — культ Диониса, страдающего бога-освободителя. В то же время «моральное влияние, унаследованное мировоззрение и мышление старой родовой эпохи еще долго передавались последующим поколениям, вымирая лишь мало-помалу» (Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства»). Воспринятый сквозь призму унаследованного мировоззрения, сдвиг всех форм жизни и сознания ощущался древними как потрясение земли и неба, смена богов; непонятная закономерность исторического процесса вставала как непостижимое предначертание судьбы. В этой борьбе двух мировоззрений, в смене двух миров создавалась народная и героическая, имевшая громадное общественное, всенародное значение, выражавшая подлинный «голос народного сознания» (Гегель), античная Т., высшее воплощение к-рой дали величайшие трагики древнего мира — Эсхил, Софокл и Еврипид. Генетически связанная с мифологией и культовым действом новой религии, греческая Т. в то же время уходила своими корнями в народный эпос, народный культ героев. Как указывал Гегель, «древняя Т. основывается на эпическом и героическом состоянии мира». Симптоматично для генезиса Т., что первые трагики создали ряд историко-героических драм на тему освободительной борьбы греков («Взятие Милета», «Финикиянки» Фриниха, «Персы» Эсхила).

Античная Т. на первых порах своего существования как сложившегося жанра выступала еще носительницей «моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи». Эсхил (526—456) насыщал свою Т. религиозными идеями, выдвигал как основную идею всемогущество рока. Гибель героев Эсхила предопределена свыше, их борьба трагична потому, что они противопоставляют свои человеческие ограниченные силы высшей силе, царящей над миром.
Стремления личности изменить ход вещей обречены («Эдип»); добро и зло, мировой и общественный порядок установлены свыше; единая закономерность правит миром — судьба; покорность судьбе — единый закон для человека. Это древнее понимание действительности становится в творчестве Эсхила трагическим, ибо оно не спокойно, не неподвижно. Эсхил отстаивает незыблемость древней истины, но гениальное чутье художника открывает ему движение жизни, глубокие и существенные изменения, к к-рым ведет это движение, смену старых законов новыми, Эринний — Евменидами («Орестейя»). В особенности остро это противоречие сказалось в трилогии Эсхила о Прометее, проникнутой освободительными идеями, гуманизмом, богоборчеством. В лице Прометея Эсхил создал образ великого бунтаря против гнетущей власти богов, мученика-борца за свободу и независимость, за человеческое самоопределение, за права человеческого разума, творчества и культуры.
То движение жизни, к-рое Эсхил осмысливал как восстание человека против закона богов, встает у Софокла (496—406) как борьба двух законов, двух истин — закона неписанного — извечного родового права, и нового закона — античного демократического государства («Антигона»). Если Эсхил оправдывал гибель героя как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Отступая от прямолинейного развития Т. Эсхила, где необходимость выступает во всей обнаженности, благодаря чему гибель героя уже предрешена в завязке, Софокл вводит в Т. момент случайности, создавая перипетию — замедление действия, отклонение его от стремительного приближения к катастрофе.
Творчество Еврипида (480—406) — последняя стадия античной хороводной Т. — отмечено чертами глубочайшего кризиса патриархального мировоззрения. Еврипид окончательно разрывает идейную связь Т. с религиозным культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии. Вращаясь в кругу традиционных мифологических тем, Еврипид дает им остро-современное разрешение. Его Т. решительно борется с родовым мировоззрением, полемически переоценивает культовые предания («Ипполит»), изображает родовую мораль бессмысленной и варварской («Орест»). Закон божественной необходимости, судьба вносят в жизнь людей низость и преступление. Гибель героя необходима, но эта необходимость отвратительна. Боги участвуют в трагедии Еврипида лишь в качестве deus ex machina, по существу же она арелигиозна. Интерес Т. сосредоточен на изображении душевных переживаний героя; индивидуализация и психологизация образов достигают высокого уровня; большое место отводится жизненной случайности; в Т. вводится интрига — усложнение действия запутанными линиями сознательных поступков героев. Возрастает динамика действия, решительно уменьшается роль хора. В Т. вплетаются приключенческие и эротические мотивы, борьба страстей занимает первенствующее место. Наконец появляются Т. со счастливой развязкой, т. е. ломаются границы жанра.
В первой половине IV в. до н. э. с падением афинской демократии умирает и хороводный театр. Победоносная торгово-промышленная аристократия создает новую, т. наз. эллинистическую культуру, изысканную и утонченную, возникает новая, индивидуалистическая философия, обожествляется могущественный случай, глубокие проблемы Т. Эсхила и Софокла сменяются в искусстве узко личными семейно-бытовыми интересами — и Т. отмирает, уступая место иным драматургическим жанрам.
Древний Рим не создал своей Т. Лишь в III в. до н. э., в эпоху владычества Рима над всем Средиземноморьем, покоренные греки приносят завоевателям свою культуру, свое искусство, и римские нобили знакомятся с копиями аттической Т. Раб римского сенатора, греческий поэт Ливий Андроник, сочиняет первую латинскую Т. (240). Вслед за ним Квинт Энний, Марк Пакувий, Луций Актий и др. пытаются культивировать жанр аттической Т., изменяя, в соответствии с идейно-художественными воззрениями римской знати, содержание Т., ее философский пафос. Римская Т. — фабульно-занимательное, мелодраматически заостренное зрелище, имеющее целью морально-политическое воспитание плебса в духе идей рабовладельческой знати. Римская Т. удерживает мифологическую тематику, но как чисто формальный момент; наряду с подражательной мифологической Т. создается историческая Т. — претекстата, прославлявшая патрицианский сенат и легендарные подвиги консулов и полководцев и ставшая официальной драмой сенатской республики.
В эпоху Римской империи Т. пытается возродить поэт и философ Сенека, представитель аристократически-упадочного пессимистического стоицизма. Его Т. стремятся показать пагубное влияние страстей и необходимость освобождения и очищения души. Эти Т. статичны, перегружены внутренними переживаниями героев, напряженно патетичны, тщательно отделаны в смысле формы и особенно в смысле соблюдения «правил» формального построения греческой Т. Слагаясь как сугубо-аристократическая драма, вне связи с народным творчеством, исключительно по лит-ой традиции, ориентируясь не столько на сцену, сколько на чтение, декламацию, являясь формалистической попыткой искусственного создания жанра, — подражательная, эпигонская римская Т. представляет все признаки распада жанра и действительно отмирает в развлекательном театре Римской империи.
В долгие века средневековья, в эпоху величайшей скованности человеческого сознания путами христианской религии жанр Т. не возрождался к жизни. Итальянское Возрождение с его бурным расцветом творческой мысли, науки и искусства прошло мимо театра, продолжавшего жить средневековыми традициями. Освоение гуманистами наследия античной драматургии — трагедии Сенеки по преимуществу — не оказало влияния на судьбы театра и драмы, оставаясь лишь академическими опытами («Софонисба» Триссино). В XVI в., в период феодально-католической реакции и оскудения итальянского гуманизма возникают попытки воссоздания Т. как сценического жанра. Джиральди Чинтио, Сперони, Грото и др. пишут, по образцу трагедий Сенеки, ряд пьес, изобилующих кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами. Эти Т. представляют собою кровавые мелодрамы, эффектные зрелища, не отражающие живой действительности, но лишь имитирующие внешний механизм древней Т. Мертво-формалистическое понимание сущности Т. вылилось в канонических «правилах» Т., теоретически обоснованных в трактатах Веттори (1560) и Кастельветро (1570). Аналогичные попытки насаждения гуманистической «правильной» Т. имели место и среди гуманистов других стран: во Франции один из поэтов «Плеяды» — де ла Тайль — пишет трактат «Искусство трагедии» (1572), Жодель и Гревен выступают с Т. по образцу античных; в Англии Нортон и Секвиль ставят силами студентов Лондонской юридической академии свою Т. «Горбодук» (1561).
Жанр Т. переживает свое новое рождение не в этих эпигонских подражаниях. Он возникает отнюдь не по прихоти ученых любителей древности, но из недр народного творчества, в условиях, сходных с условиями рождения античной Т. в смысле огромного напряжения борьбы двух социальных укладов в эпоху английского Возрождения, когда распад еще довольно прочных социальных связей феодального мира давал себя чувствовать повсюду, когда освобождение индивидуальности и активное стремление ее к самоопределению было одним из основных явлений эпохи. Незыблемые законы феодального общества падали, разрушались «тысячелетние рамки обязательного средневекового мышления» (Энгельс), сословно-корпоративному духу средневековья противополагалась необузданная индивидуальность, и на смену «феодальным патриархальным идиллическим отношениям» шло царство «бессердечного чистогана» (Маркс). Мир представал людям той эпохи как хаос, где отдельные воли противопоставлены друг другу, где дерзкие притязания сталкиваются с извечными законами, где самоопределяющаяся личность стоит между победой и гибелью. На базе этих общественных настроений возникает Т., рисующая дерзания и гибель человека. Кристофер Марло (1564—1593) идеализирует мощь человеческой воли и разума, изображает сильные страсти человека Возрождения: страсть к знанию и к власти («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»), к обогащению («Мальтийский еврей»). Титанические герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна, воля преступает законы, установленные небом, — и хотя сочувствие Марло на стороне его подлинно ренессансных героев, но унаследованное мировоззрение средневековья представляет ему законы неба как необходимость.

Ренессансная Т., начало которой кладет Марло, вырастает из средневекового мистериального театра, углубляя и развивая на новой идейной основе присущие последнему реалистические тенденции, его народный характер, настойчивое стремление к «обмирщению» театра, к освобождению его от церковной идеологии. От мистериального театра идет и своеобразная композиция ренессансной Т., сохраняющей ряд его своеобразных черт: грубый натурализм кровавых сцен, внедрение шутовских буффонад в патетические сцены, аллегорические персонажи и т. п., но сплетающей с этими традиционными чертами и влияния гуманистической «правильной» Т.: стремление к упорядочению частей, экономии художественных приемов, гармонической структуре. Новое целое, возникшее в результате этого сплетения, как особый жанр литературы и театра эпохи Возрождения, получает полное выражение в творчестве Шекспира. Шекспир формирует новую Т. как выражение типично ренессансного мировоззрения, освобождающегося от оков средневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судеб личности не в предопределении бога, но в объективном историческом развитии. Острым глазом художника, схватывающего основные тенденции исторического процесса, Шекспир видит гибель феодальных идеалов и распад феодальных связей. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Глубоко арелигиозный и материалистический художник, Шекспир анализирует психику своих героев, показывая их как противоречивые, многосторонние, развивающиеся организмы, как «типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Энгельс). Трагедия Шекспира отражает действительность с глубокой правдивостью, с «шекспировской живостью и богатством действия» (Энгельс). Тематика трагедий Шекспира — историческая и легендарная — вскрывает острые проблемы современной ему жизни: проблему гибели средневековых иллюзий в мире «бессердечного чистогана» («Король Лир»), проблему феодальной чести в свете нового, буржуазного мировоззрения (Фальстаф); проблему личности и ее прав в столкновении с феодальными принципами («Ромео и Джульетта»); Шекспир переоценивает мораль средневековья, его иллюзии, его историю. Понимание жизни как движения, столь своеобразно раскрывающееся в трагедии Шекспира, могло родиться у художника прошлого только в эпоху сдвигов и ломки, а такою и было английское Возрождение. В основе трагедий Шекспира лежит сложный комплекс идей, отражающий сложность социальных противоречий его эпохи. Отвергая уходящий мир феодализма, видя в то же время зло идущего ему на смену капитализма, Шекспир постигает закономерность совершающегося процесса, понимает его необходимость; и это ощущение объективной необходимости и субъективного протеста личности против этой необходимости определяет сущность его Т. как жанра.
Попытки создания жанра Т. встречаются и в испанской драматургии XVI в. — века испанского Возрождения, бурного роста капиталистических отношений в связи с открытием Америки, ломки феодального строя и становления абсолютизма, усиления военной мощи и национального подъема. В этот период расцветает испанский театр, вырастая, подобно английскому, из средневекового театра и выдвигая такого крупного драматурга, как Лопе де Вега (1562—1635), творчество к-рого и отмечено стремлением к созданию испанской Т. («Звезда Севильи», «Наказание — не мщение»). Однако особые условия исторического развития Испании — тяготевшая над ней в самую блестящую пору ее расцвета власть католической церкви с ее мрачной инквизицией, своеобразие испанского абсолютизма, сходного с «азиатскими формами правления» (Маркс) и тормозившего капиталистическое развитие страны, — придают особый характер испанской драматургии, в к-рой веяния Ренессанса, образы типичных людей Возрождения переплетаются с художественным воплощением принципов незыблемой феодальной верности богу, королю и дворянской чести. Дух церковности, узость мировоззрения не дают испанской драме XVI в. подняться до высокого уровня Т.; даже Лопе де Вега создает лишь кровавые трагедии, где драматический конфликт строится на столкновении притязаний личности с волей короля или бога и на торжестве последней.
Полувеком позднее, в эпоху упадка Испании, жанр трагедии стремится культивировать Кальдерон де ла Барка (1600—1681). Его Т. проникнуты острым ощущением гибели и ничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенным религиозным фанатизмом; они проникнуты аристократизмом; они утверждают торжество феодально-католических принципов над разумом, над необходимостью, над реальным миром («Стойкий принц»). Эти Т. передают настроение эпохи сдвигов и ломки, но эпохи, воспринятой художником уходящего мира, художником, не умеющим подняться до предчувствия нового и ищущим разрешения конфликтов не на земле, а в потустороннем мире. Испанская Т., порожденная, подобно английской, эпохой социальной ломки, не достигает подлинного расцвета жанра, присущей ему идейной глубины. Ее застойное мировоззрение, резкое сужение ее социальной базы в сторону аристократизма зачастую стирают грани между Т. и средневековыми насыщенно-религиозными (у Кальдерона) и кровавыми (у Лопе де Вега) autos. В условиях испанской католической реакции утверждается барочный жанр трагикомедии (см.).

В XVII в., в эпоху нового наступления буржуазной культуры на средневековую, в эпоху рождения материалистической философии и борьбы опытной науки со схоластикой, во Франции вновь рождается трагической жанр. Минуя опыт испанской и английской Т., французская Т. обращается к античной древности, воспринимая ее через академические опыты гуманистов, учась у драматургов «Плеяды» и итальянского барокко. Но безжизненная формалистическая Т., которую пытались создать ученые любители древности, наполняется новым содержанием и подымается до уровня высокого искусства со значительным идейным багажом.
Вырастая на основе философского рационализма, французская классическая Т. XVII в. выдвигает передовые прогрессивные идеи единства нации и гражданского долга. Проблема личного и общественного решается в пользу общественного, принимающего своеобразную форму преданности абсолютному монарху. В Т. классицизма гибель героя есть необходимое следствие столкновения личного чувства и гражданского долга, к-рым определялось поведение героя.
Великий драматург эпохи становления абсолютизма Корнель (1606—1684) создает наиболее законченные образцы классической Т. Его Т. проникнута героическим пафосом; его темы — войны, революции, важные государственные интересы, требующие самопожертвования; его герои — фанатики гражданского долга, утверждающие в строго картезианском духе примат разумного нравственного принципа над чувством и воображением. Затянутая в строгие рамки классической поэтики, французская Т. с ее рационалистическим построением, законом трех единств, античными сюжетами, александрийским стихом, — глубоко противоположная по форме шекспировой Т., — является по существу тем же жанром, ибо ее сущность также — в понимании жизни как движения, в признании связи частной судьбы человека и общей закономерности, в раскрытии гибели героя как проявления этой закономерности, в пафосе общественного звучания Т.
Когда бурное становление абсолютизма сменяется его мирным процветанием, когда застывает в неподвижности сословное государство, классическая Т. становится каноническим «высоким» жанром придворного театра, утрачивает свое передовое общественное значение, переходит в творчестве Расина (1639—1699) к личным проблемам любви и страсти и, сжимая свои рамки, изощряя формальную сторону, деградирует как жанр.

В XVIII в. передовая роль переходит к иным драматическим жанрам. В эпоху первой французской революции классическая Т. еще раз оживает, наполняясь новым, революционным содержанием, у М.-Ж. Шенье (1764—1811) (знаменитая Т. «Карл IX или Варфоломеевская ночь»), Сорена, Лагарпа и др. Но «едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, — Брут, Гракхи, трибуны, сенаторы и сам Цезарь» (Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта», Собр. соч., т. VIII, стр. 424), исчезла во Франции и Т.
В период Sturm und Drang’а — этого эстетического и морального бунта против гнета феодализма — в Германии возникает трагедия Шиллера (1759—1805) и Гёте (1749—1832). Мятежные трагедии Шиллера («Коварство и любовь», «Заговор Фиеско», «Разбойники») ставят проблемы буржуазно-демократической революции, переустройства общества, рисуют героические образы борцов за свободу. Подобно социально заостренным Т. раннего Гёте («Гец фон Берлихинген»), изображая всемирно-исторический конфликт уходящего феодализма с нарождающейся эрой бюргерства, отражают бурную эпоху своего возникновения не только пафосом содержания, но и художественной формой, разрушающей каноны классицизма.
Когда же эстетический бунт против действительности сменяется в творчестве Гёте и Шиллера примирением с действительностью, — трагедия Гёте становится чисто эстетической формой, застывшим слепком классических античных образцов, воплощающим чуждые Т., как жанру, идеи отречения, примирения («Ифигения»); Шиллер обращается к т. наз. «трагедии рока».

В первые десятилетия XIX в. мучительное желание разбитых и уходящих классовых групп задержать наступление капитализма, болезненное сознание невозможности противостоять ему, порождая глубокий идеологический кризис, выливаются в фетишизацию неумолимой закономерности общественного процесса, эстетически воплощающуюся в форме Т. рока, к-рые занимают видное место в творчестве Шиллера («Мессинская невеста», «Мария Стюарт»), Клейста («Пентезилея»), З. Вернера, Грильпарцера, Уланда и др. В Т. рока судьбы героев решены с самого начала; человек изъят из окружающей среды и противостоит бессмысленной судьбе; в отвлеченной внеобщественной сфере слепо действуют необъяснимые силы, «судьба играет в жмурки с человеком» (Геббель). Если для древнего грека идея судьбы была формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономерной обусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, — в новой «трагедии рока» раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идея судьбы есть форма ухода от познания мира; действительность есть царство бессвязной случайности. «Трагедия рока», лишенная идеи объективной закономерности, являет признаки распада жанра.
В творчестве французских романтиков (В. Гюго) Т. как жанр переживает дальнейшее разложение. Культивируя драму, подобно Т. разрешающую драматический конфликт гибелью героя («Эрнани», «Марион Делорм» и др.), романтики, в согласии со своей художественной концепцией, выдвигают случайное в ущерб необходимому, частное в ущерб общему, разрывают связь личности со средой, ищут единичного, неповторимого, гротескного. Гибель героя романтической драмы не утверждает торжества закономерной необходимости, нравственного закона над ограниченной человеческой личностью, но имеет частный, индивидуалистический характер.

К середине XIX в. в сложившейся буржуазной литературе Т. как жанр исчезает, вытесняется бытовой натуралистической драмой. Лишь к концу века у Ибсена и символистов (Метерлинк, Л. Андреев) появляется тяга к созданию Т. Но тот род драмы, который возникает в результате этой тяги, — драма, проникающая в чисто психологические глубины, «все больше уходящая в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (Л. Андреев). Такая драма свидетельствует именно о том, что сознанию эпохи буржуазного распада чуждо трагическое как объективная категория; она подменяется глубоко субъективным истолкованием любого жизненного явления как носящего в себе трагедию. Еще ярче выражается эта утеря объективного трагизма, наряду с усилением субъективного переживания трагического в жизни, в проникнутом ощущением безысходной гибели творчестве Кайзера, Хазенклевера, Унру и др. экспрессионистов (см.). Их драматургия, перенося центр мира в человеческую душу, разобщает человека с миром, уводя его от того признания закономерной связи человека и мира, на к-рой строится жанр Т.

Т. в России является впервые в XVIII в. в творчестве Сумарокова (1718—1777). Это — подражательные, чисто эпигонские попытки насаждения классической Т. с ее абстрактными образами, строгостью в соблюдении трех единств и напыщенным слогом. Таковы же и реторические Т. «российского Расина» — Княжнина. В начале XIX в. патриотическое возбуждение, подъем общественной жизни, глубокие переживания народа, связанные с 1812 годом, оживили русскую Т., выдвинув историческую трагедию Озерова («Дмитрий Донской»), Зотова, Глинки, Плавильщикова и др. В этот период выступает как теоретик трагического жанра Катенин, обосновывая принципы классической Т. Схлынувшая волна общественного подъема уносит с собою и подъем Т.; эпоха николаевской реакции культивирует в театре, наряду с чувствительной мелодрамой, фальшивую казенную историко-патриотическую трагедию Кукольника, Полевого, Гедеонова.
Во второй четверти XIX в. является пушкинский «Борис Годунов» — первая великая русская Т., первый трагический характер в русской литературе, самобытный по национальному содержанию и приемам творчества. В критических высказываниях Пушкин формулирует тему Т. как таковой — судьба человека и судьба народная, — в то же время подчеркивая свое следование методу Шекспира в изображении характеров. В «Каменном госте», «Пире во время чумы», «Скупом рыцаре» Пушкин вновь поднимает драму на уровень высокой Т., создавая оригинальный жанр «маленьких Т.». Но этот исключительный момент высокого проявления трагедийного творчества в России, связанный с владевшим лучшими умами ощущением того, что «воистину некий мир погибает», и «предчувствием нового, имеющего возникнуть на месте старого» (Чаадаев, письмо к Пушкину, 1831), сменяясь годами николаевской реакции, не ведет за собой создания русской национальной Т.
Уже этот, не исчерпывающий всего конкретного разнообразия, обзор истории жанра показывает, что отнюдь не все эпохи были способны культивировать Т. Трагедийное творчество вспыхивает с предельной силой в эпохи крупнейших социально-исторических сдвигов, смены социальных укладов, когда воочию обнажаются основные жизненные узлы, в эпохи великих переоценок философских, этических и эстетических норм. Периоды расцвета Т. совпадают с теми периодами истории человечества, когда «старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся; на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное» (Маркс, Соч., т. I, стр. 402). Греческая Т. вышла из недр синкретического культового обряда и стала художественным жанром, ибо новое мировоззрение, резкий переход от патриархальной неподвижности к бурной ломке старого социального уклада породили эту новую поэтическую конструкцию, художественную форму, являющуюся адекватным выражением ощущения жизни как бурно протекающего процесса. Идея рока, заложенная в античной Т., не составляет ее сущности, эта идея привнесена в Т. унаследованным религиозным мировоззрением древнего грека, но не существенна для Т. как жанра. Сущность античной Т. — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни. Та же сущность жанра вскрывается и в трагедии Шекспира, умевшего осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. То же острое чувство борьбы двух принципов отношения к миру заложено и в творчестве Корнеля. И как бы ни были различны особенности исторического сознания, общественные запросы, конкретные художественные идеи, к-рые отражались в различных Т., — Т. как жанр выражает собой определенный тип самосознания, определенные настроения, определенное отношение к действительности, к-рое может быть сформулировано как отрицание плавного и постепенного хода жизни, как острое восприятие жизни в движении, как стремление проникнуть в действительность путем «раздвоения единого и познания противоречивых частей его» (Ленин, Философские тетради, 1936, стр. 325).

Библиография:
Общие проблемы трагедии и трагического: Маркс К., Энгельс Ф., Об искусстве, Сборник Под редакцией М. Лифшица, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Аристотель, Поэтика, пер., введ. и прим. Н. И. Новосадского, изд. «Academia», Л., 1927; Буало, Поэтическое искусство, пер. С. С. Нестеровой, ред. и вступ. ст. П. С. Когана, изд. «Огни», СПБ, 1914 (то же, Гослитиздат, М., 1937); Лессинг, Г.-Э., Гамбургская драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Дидро Д., Собр. соч., т. V, Театр и драматургия, изд. «Academia», М. — Л., 1936; Шиллер Ф., Статьи по эстетике, изд. «Academia», М. — Л., 1935; Гегель Ф., Куре эстетики или наука изящного, третья книга, М., 1869 (устарелый перевод); Его же, Принцип трагедии, комедии и драмы, «Литературный критик», 1936, №№ 3, 5 и 7 (перевод отрывка из «Эстетики»); Белинский В. Г., Полное собр. соч., Под редакцией С. А. Венгерова, т. VI, СПБ, 1903 (статья «Разделение поэзии на роды и виды»); Шопенгауэр А., Полн. собр. соч., т. I. Мир как воля и представление, М., 1901; Эйхенбаум Б., Сквозь литературу, изд. «Academia», Л., 1924; Волькенштейн В., Драматургия, изд. «Искусство», М. — Л., 1937; Лукач Г., Литературные теории XIX века и марксизм, ГИХЛ, М., 1937; Corneille P., Oeuvres, vol. I, P., 1862 (Discours. du poeme dramatique de la tragedie — des trois unites); Saint-Evremond, Oeuvres, vol. IV, P., 1753 («Reflexions sur les tragedies»); Lessings Briefwechsel mit Mendelsohn und Nicolai uber das Trauerspiel, Lpz., 1910; Schlegel A. W. von, Vorlesungen uber dramatische Kunst und Literatur, 2 Bde, Bonn, 1923; Hegel G. W. F., Samtliche Werke (Jubilaumausgabe), Bd XII—XIV — Vorlesungen uber die Aesthetik, Stuttgart, 1927—1928; Schelling F. W. J., Schriften zur Philosophie der Kunst, Lpz., 1911; Vischer F., Aesthetik, oder Wissenschaft des Schonen, 3 Tle, Reutlingen — Stuttgart, Lpz., 1846—1858; Hebbel F., Samtliche Werke, Bd II, B., 1901 («Ein Wort uber das Drama», «Vorwort zu Maria Magdalene»); Nietzsche F., Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, Lpz., 1873; Bahnsen J., Das Tragische als Welgesetz. Lpz. — Lauenburg, 1877; то же, Lpz., 1931; Dejob Gh., Etudes sur la tragedie, P., (1897); Lipps T., Der Streit uber die Tragodie, Hamburg, 1891; Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, Munchen, 1897; то же, 3. Aufl., 1917; Courtney W. L., The Idea of tragedy in Ancient and Modern Drama, Westminster, 1900; Georgy E. A., Das Tragische als Gesetz des Weltorganismus, B., 1905; Gorland A., Die Idee des Schicksals in der Geschichte der Tragodie, Tubingen, 1913; Hirt E., Das Formgesetz des epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923; Lucas F. L., Tragedy in relation to Aristotel’s Poetics, N. Y., 1928.
История трагедии: Гуковский Г., О сумароковской трагедии, в сб.: «Поэтика», I, изд., «Academia», Л., 1926; Klein J. L., Geschichte des Drama’s, Bde I—XIII, Lpz., 1865—1876; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, Bde I— IV, Halle, 1893—1909; Bernays J., Grundzuge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles uber Wirkung der Tragodie, Breslau, 1857; Gunther G., Grundzuge der tragischen Kunst aus dem Drama der Griechen entwickelt, Lpz. — B., 1885 (русский перевод 7 и 8 главы книги Гюнтера в кн.: «Педагогический сборник», 1895, №№ 1 и 2); Laehr H., Die Wirkung der Tragodie nach Aristoteles, B., 1896; Knoke F., Begriff der Tragodie nach Aristoteles, B., 1906; Wilamowitz-Moellendorff U., Einleitung in die griechische Tragodie, 3. Abdruck, B., 1921; Matthaei L., Studies in Greek Tragedy, Cambridge, 1918; Goodell T. D., Athenian Tragedy, New Haven, 1920; Schadewaldt W., Monolog und Selbstgesprach (Untersuchungen zur Formgeschichte der griechischen Tragodie), B., 1926; Fansler H. E., The evolution of Technic in Elizabethan Tragedy, Chicago, 1914; Lucas F. L., Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1922; Green C. C., The neoclassic theory of tragedy in England during the eighteenth century, Cambridge (Massachusets), 1903; Faguet E., La Tragedie francaise au XVI-e siecle, P., 1883; то же, P., 1912; Lanson G., Esquisse d’une histoire de la tragedie francaise, 2 ed., P., 1927; Brunetiere F., Etudes critiques sur l’histoire de la litterature francaise, VII-e serie, P., 1903 («L’evolution de la tragedie); Weddingen O., Lessing’s Theorie der Tragodie, B., 1876; Poensgen M., Geschichte der Theorie der Tragodie von Gottsched bis Lessing (Diss.), Lpz., 1899; Clivio J., Lessing und das Problem der Tragodie, Zurich — Lpz., 1928; Steinweg C., Goethes Seelendramen und ihre franzosischen Vorlagen, Halle, 1912; Zinkernagel F., Die Grundlagen der Hebbelschen Tragodie, B., 1904; Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, B., 1928.

Источник

Оцените статью
Добавить комментарий

Adblock
detector